ELOGIO DE LA INFRAESTRUCTURA, INCITACIÓN A LA FILANTROPÍA

Durante la reciente presentación de “Cultura: ¿quién paga?...” Justo Pastor Mellado señaló con certeza que el título de esta conferencia “Gestión, infraestructura y audiencias en el modelo chileno de desarrollo cultural”tenía un sospechoso parecido con los trabajos de “la FLACSO de los años 80”, es decir, esos sesudos estudios de ciencias sociales en los que no menos sesudos sociólogos publicaban… y publicaban… y sólo publicaban. Pasaron algunos años para que, recién en los noventa, pudieran comenzar a dar aplicación a sus ideas. Ocurrió entonces que los trabajos académicos pasaron a ser menos sesudos –lo que no necesariamente es bueno- y las políticas públicas ganaron nuevos inspiradores y ejecutores.

La inquietud por el tema al que me referiré no nació en la FLACSO sino más bien en los intentos de aplicar políticas públicas, muchas veces simultáneamente con su creación y su cumplimiento. Por ello, recibí con mucho entusiasmo la sugerencia de Constanza Guell, de agregarle un título más llamativo. Y le lancé de inmediato una frase que a mi juicio resumía lo que pensaba decirles hoy: Elogio de la infraestructura e incitación a la filantropía.

Lo resume, porque de la experiencia de escribir un ensayo en Harvard con Chile en la memoria me hizo valorar aún más lo que se ha avanzado en los últimos años en términos de infraestructura cultural y a la vez lamentar que no exista en nuestro país una mentalidad filantrópica que posibilite que muchas más personas participen en el desarrollo cultural.

Para explicar esta sensación mixta, imaginé cómo verían ciudadanos de diferentes países nuestra realidad al respecto, a través de un ejemplo que me es cercano: una sala del Centro Cultural Estación Mapocho.

Si alguien llegara desde los Estados Unidos a la Sala Joaquín Edwards Bello, pensaría que Edwards fue un gran filántropo que donó dinero o hizo un endowment en favor del Centro Cultural. Calcularía que a lo menos un millón de dólares le costó que esa sala luzca su nombre.

Si, en cambio, el visitante viniera de Europa, estaría seguro que don Joaquín fue un Presidente de la República que dispuso, bajo su gobierno, que se construyera semejante centro cultural, se recordaría así su gesto.

Si el extraño viniera desde Rusia, tendría probablemente la razonable duda si don Joaquín fue miembro de la familia de los zares o un alto dirigente del Partido Comunista.

Ahora, si la visita proviniera del reino Unido o de alguno de los países de la Comunidad Británica, pensaría que Edwards Bello fue un aristócrata que destacó en alguno de los Consejo de las Artes de la los países de la Comunidad.

Nuestro visitante, sin duda se sorprendería cuando supiera que Joaquín Edwards Bello fue pobre, que no tenía dinero para donar y que, de tenerlo, lo habría perdido apostando en algún hipódromo; que tampoco fue Presidente de la República, Senador ni Diputado, sino “el inútil de la familia” que sólo aspiró al cargo honorífico de Cónsul de Chile en Valparaíso y que fustigó desde sus columnas de La Nación a políticos de todos los calibres; que no perteneció a ninguna familia real, sino más bien, según propio testimonio, descendía de un pirata inglés, y que ni siquiera militó en una modesta base del Partido Comunista local; por cierto, que tampoco formó parte de Consejo de las artes alguno pues, mientras vivió, no existían en Chile.

La sala fue denominada Joaquín Edwards Bello por iniciativa de Hernán Rodríguez, debido a que fue un destacado cronista y periodista, autor de numerosos libros. Cómo él, fueron honrados con proporcionar su nombre a diferentes salas del centro cultural la novelista María Luisa Bombal; el pintor Camilo Mori; el escultor Samuel Román; el escritor Pedro Prado; el pianista Acario Cotapos; el pintor Nemesio Antúnez, y el director teatral Pedro de la Barra.

O sea, preguntarían nuestros supuestos visitantes, ¿en Chile se honra con dar su nombre a una sala del primer centro cultural del país sólo por ser un artista destacado? ¿No se mide su aporte en dinero, en influencia política, en condición aristocrática ni en tradición histórica? Debería responder positivamente. Con absoluta razón preguntarían ¿Y entonces, cómo se financia la cultura en este país? ¿Quién paga por ella?

Preferiría omitirle que el Centro Cultural Estación Mapocho se autofinancia, para no incrementar su confusión, pero la verdad es que así es y que ello refleja el modelo de desarrollo cultural que hemos adoptado en el país.

Veamos.

El edificio de la estación se debe a inversión pública porque resolvieron construir el terminal ferroviario autoridades de 1910 como el Intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna y alguno de los tres Presidentes de ese año, a decir de Alfonso Calderón, “Pedro Montt, fallecido en Alemania, el Vicepresidente Elías Fernández Albano, que debió asumir las tareas y festejos del Centenario. Lamentablemente, él era un hombre que tenía serios problemas de salud y a fines de agosto se enfermó gravemente. El 6 de septiembre falleció y la situación fue resuelta esta vez con la figura de don Emiliano Figueroa Larraín”.[1] Su remodelación se debe a fondos públicos resueltos por el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, con aprobación del Parlamento, por iniciativa del Alcalde de Santiago, Jaime Ravinet. Su gestión de autofinanciamiento ha sido encabezada por una corporación autónoma, sin fines de lucro, a la usanza de los consejos de arte británicos, de la que depende un equipo ejecutivo que facilita los aportes de privados, personas y empresas, para operar el centro, mantener el edificio, invertir en su mejoramiento y subsidiar la cultura.

Tenemos entonces, una integración de tres de los cuatro tipos de Chartrand [2]: una inversión publica en infraestructura, típica del Estado Arquitecto; un consejo directivo autónomo del gobierno y sin fines de lucro como ocurre en el Estado Patrocinador, y un equipo ejecutivo de gestión privada, propio de un Estado Facilitador.

Como este modelo integrador ha funcionado durante 16 años, ha servido como inspiración para el que llamaré modelo chileno de desarrollo cultural, que tiene tres sustentos básicos y un componente transversal. El primero de ellos es la Infraestructura cultural que ha tenido un fuerte incremento en los últimos años.

Los tres sustentos básicos son entonces:

1. Inversión pública en infraestructura cultural. Fundamentalmente la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, sucedida por la línea respectiva de Fondart y desde 2007, el Plan de Infraestructura para crear Centros Culturales en comunas de más de 50 mil habitantes.
2. Asignación de fondos públicos para las artes a través de consejos autónomos o semi autónomos. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes con sus consejos regionales y el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, de su dependencia. El estado determina la cantidad de los fondos y el consejo determina a quienes se entregan con la metodología de la selección por pares.
3. Creación y formación de audiencias culturales. A través de programas sin y con financiamiento público, en este último caso, asociados con fundaciones, consejos y corporaciones privadas sin fines de lucro, como Biblioredes, Museo Interactivo Mirador, programa de orquestas juveniles e infantiles, Balmaceda 1215, Concurso de programas de interés cultural del CNTV y Fondo de escuelas artísticas.

El componente transversal del modelo es la gestión cultural que actúa como facilitadora de estas tres bases o fundamentos. La Comisión de Infraestructura Cultural tuvo una secretaría ejecutiva que elaboraba los planes de gestión que eran requisitos para los espacios financiados, incluso hubo casos de espacios privados que recurrieron a ella a esos efectos. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes contempla, por ley, la representación de la gestión cultural a través de la presencia de gestores culturales en su Directorio y maneja una línea de becas y pasantías que considera la formación de gestores culturales. La formación de audiencias se realiza en algunos casos sin aportes públicos, como en el caso de la Corporación Cultural de la estación Mapocho, o con recursos públicos como los entregados a organismos intensivos en gestión, por ejemplo, la Fundación Tiempos Nuevos, la Fundación Nacional de Orquestas Juveniles; la Corporación Balmaceda 1215; el Consejo Nacional de Televisión, y la Corporación Cultural Matucana100.

En el cuadro siguiente aparecen las tres bases del modelo, los mecanismos utilizados para desarrollarlas y los énfasis mayor o menor que tiene la gestión cultural, presente en todos los aspectos, pero con mayores responsabilidades en la creación de audiencias.

Bases
Mecanismos
Factor Transversal
Infraestructura cultural
Inversión pública
Gestión cultural, a nivel de planes de gestión
Fondos para las artes
Consejo de la cultura y las artes
Gestión cultural a niveles de formulación de políticas y formación de profesionales
Creación de audiencias
Transferencia de fondos públicos
Gestión cultural a niveles de formulación de políticas, planes de gestión y formación de profesionales


Comparando este modelo de Chartrand, tenemos la presencia combinada en él de tres tipos de Estado.

Tipo de Estado
Bases
Mecanismos
Factor transversal
Facilitador

Estímulos tributarios
Gestión cultural privada
Patrocinador
Fondos para las Artes
Creación de Audiencias
Consejo de la cultura y las artes Transferencia de Fondos Públicos
Gestión de corporaciones, fundaciones y consejos culturales
Arquitecto
Infraestructura cultural
Inversión pública
Planes de Gestión
Ingeniero

Pero, como todo modelo teórico, esta descripción no abarca la totalidad de las acciones del Estado chileno en cultura. El modelo de la Distancia de brazos o arms lenght tiene varios significados, entre ellos: “evitar influencia gubernamental indebida sobre las artes”. Es la política que aplican en el Reino Unido, los Arts Councils en relación a los fondos que otorgan.

Si bien es cierto que la mayoría de las instancias culturales chilenas podrían analizarse conforme a este principio, hay algunas, las menos, que están demasiado cerca, a menos de un brazo, y otras más lejos, a varios brazos de distancia.

En el primer caso, se ubican los elencos estables del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y las actividades de producción de eventos del mismo Consejo. ¿Por qué un Consejo que asigna recursos públicos recurriendo al mecanismo de los pares, aparece administrando un grupo de baile o una orquesta que bien podrían pertenecer a un organismo autónomo y concursar por esas mismas platas? ¿Qué tiene que hacer un Consejo que fija políticas organizando giras artísticas por el país, actividad que puede desarrollar más de alguna corporación sin fines de lucro?

Un caso de riesgo es en este sentido es la Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda, dirigida por un consejo, bajo la forma jurídica de fundación privada sin fines de lucro, que tiene una dependencia directa de la Presidente de la República, tanto por la obvia cercanía geográfica como por el carácter de Ministro de Estado del funcionario que la preside, que es de confianza exclusiva de la Presidencia y a su vez responsable de designar a la mayoría de los consejeros. De riesgo, porque esta a escasa distancia de brazos con el Estado, que lo asemeja más a un modelo de Estado Arquitecto o Ingeniero, es una condición anómala respecto de otros espacios culturales y de la propia institucionalidad cultural. Esta riesgosa cercanía puede ser normalizada con un cambio jurídico, otorgándole la autonomía necesaria, obviamente no geográfica pero sí institucional, introduciendo la figura del Directorio del Consejo de la Cultura y las Artes como “distancia” con la Presidencia y la figura de una corporación con socios fundadores no removibles por la autoridad política como control de la autonomía programática y de gestión.

La Corporación Cultural de Santiago, que mantiene elencos estables del Teatro Municipal y recibe transferencia de fondos públicos, se ubica a más de un brazo de distancia del Estado y sus instancias de fijación de políticas y creación de audiencias porque el Consejo Nacional de la Cultura no ha tenido tradicionalmente injerencia en el consejo que la dirige. ¿Qué coordinación existe entre los programas de extensión del Teatro Municipal y el programa de orquestas juveniles e infantiles, por ejemplo? ¿Cuántas actividades de formación de audiencias del Teatro Municipal, están relacionadas con las demás corporaciones y fundaciones que trabajan en el tema? En este caso, es necesario establecer la distancia de brazos para que la mano que entrega las transferencias pueda “tocar el hombro” del Teatro en lo que a políticas de interés nacional se refiere.

También se ha alejado algunos brazos la Ley de Donaciones Culturales. Para poder estimular la filantropía debe cambiarse su principio original. ¿Porqué no pueden recibir donaciones descontables de impuestos para desarrollar su misión, sin tener que pasar por la aprobación proyecto a proyecto, corporaciones y fundaciones sin fines de lucro que sí están calificadas para recibir transferencias del Estado, según la Ley de Presupuestos, que propone el gobierno y aprueba el Parlamento? ¿Por qué corporaciones a las que el Estado les ha entregado en administración bienes patrimoniales públicos de enorme valor, o que han demostrado eficiente manejo de donaciones en los años de existencia de la llamada Ley Valdés no pueden ser apoyadas en su misión y no sólo puntualmente en algunos de sus proyectos? Es un contrasentido que el Estado asigne recursos a estas entidades y ese mismo Estado les exija aprobar por el Comité respectivo cada uno de los proyectos que emprende con apoyo privado. Esta nueva manera de estimular el aporte privado permitirá la realización de proyectos a varios años plazo como necesariamente son los vinculados a la formación de audiencias y a la sustentación de centros culturales y de elencos estables. ¿Por qué no elaborar un listado de las corporaciones y fundaciones culturales que reciben transferencias por la Ley de Presupuestos; las que reciben en comodato la administración de bienes de propiedad pública, y las que han demostrado eficiencia en la obtención y administración de recursos en diez años y calificarlas para recibir donaciones que serían beneficiadas por rebajas tributarias?

En el campo del patrimonio, la DIBAM ha vivido desde hace ya tres directoras nacionales un proceso de alejarse del Estado Arquitecto que la creó en 1929, para introducir elementos de infraestructura, audiencias y gestión en su estructura. Se puede decir que ha vivido, al igual que el apoyo a las artes, un proceso paralelo de modernización y adaptación al “modelo chileno” de desarrollo cultural. Eso fue el trabajo conjunto, con la Comisión de Infraestructura Cultural para desarrollar proyectos como las Bibliotecas de Santiago y de Coyhaique y los museos Regional de Concepción y de Punta Arenas, y el Plan nacional para el mejoramiento integral de los museos estatales 2000-2006 que comenzó en la Recoleta Dominica. En la línea de creación de audiencias se ubica la alianza de la DIBAM con fundaciones privadas internacionales y nacionales, empresas y municipios para desarrollar Biblioredes.
Cabría acotar que en algún momento, ambos procesos de modernización deben converger en una coordinación. Mientras el fomento de las artes recae en un consejo autónomo, la dirección de la DIBAM continúa siendo unipersonal y con las características de un servicio público convencional, creado a comienzos del siglo XX (1929), con los inconvenientes que ello genera. ¿Por qué la DIBAM, o el organismo que la reemplace –¿el Instituto del Patrimonio?-, no podrían tener un consejo autónomo, a semejanza del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, que la dirija y gestione, que ponga la distancia de brazo necesaria con el aparato gubernamental que le permita al Estado mantener la propiedad del patrimonio museístico, bibliográfico y de archivos, pero a la vez lo administre con criterios facilitadores, y pueda coordinarse con los museos y bibliotecas privadas? Es necesario distinguir en este punto que existen convenciones internacionales que obligan a determinadas características de los archivos, la Biblioteca Nacional y algunos museos, lo que por cierto debiera ser considerado en la nueva institucionalidad. Lo que no afecta a bibliotecas públicas ni a los museos sectoriales, regionales y privados.

En consecuencia, y con los supuestos señalados, podemos imaginar un modelo chileno que se perfeccione y tienda hacia el siguiente cuadro.

Bases
Mecanismos
Factor transversal
Infraestructura cultural
Inversión pública y privada
Gestión cultural, a nivel de planes de gestión de centros culturales, museos y bibliotecas
Fondo para las Artes
Consejo de la Cultura y las Artes
Gestión cultural a niveles de formulación de políticas y formación de profesionales
Creación de Audiencias
Transferencia de fondos públicos
Gestión cultural a niveles de formulación de políticas, planes de gestión y formación de profesionales
Elencos estables
Transferencia de fondos públicos, taquilla y auspicios privados
Gestión cultural a través de corporaciones privadas sin fines de lucro
Conservación y Difusión del Patrimonio
Consejo del Patrimonio
Gestión cultural a niveles de formulación de políticas, planes de gestión y formación de profesionales


Este modelo, basado en fondos públicos concursables para fomentar la creación; gestión privada de organizaciones culturales sin fines de lucro; desarrollo de infraestructura cultural, y participación del público o las audiencias lo comenzó a concretar el sector público al darse una organización autónoma y representativa que reconoce y consagra estas bases en sus políticas y en una autoridad colegiada. La sociedad civil, por su parte, está iniciando su rol de responsable del desarrollo cultural del país, tanto a través de su integración a la organización pública creada, como de iniciativas propias que sea capaz de gestionar y sostener.

Como señala el intelectual brasileño José Teixeira Coelho "estamos es una época donde la política cultural se hace con la sociedad civil o no se hace. La gente está harta de la intervención del Estado, del dirigismo y las decisiones que se toman en forma vertical. ¿Y cuál es la responsabilidad del Estado en materia cultural? Tiene que preparar la situación para que la cultura se haga, pero no tiene la obligación de decir qué es lo que se va a hacer. Es decir, no puede intervenir en los contenidos culturales. Ya se acabó el tiempo en que el Estado decía ‘hay que hacer cultura popular o nacional’. Ahora tiene que preocuparse de la infraestructura para que la cultura se desarrolle”[3]

Infraestructura, gestión, fondos públicos concursables y audiencias culturales son las claves que sustentan el camino que Chile ha escogido para su desarrollo cultural. Una vez más se trata de un modelo original, con aspectos de aquí y de allá, pero con una especificidad y énfasis propios de una sociedad pequeña que se ha ganado lo que tiene, bueno o malo, a punta de esfuerzo, extrayendo duramente el cobre de sus minas, cultivando en sus tierras y aguas la alimentación para parte del mundo y mostrando una dignidad política que ha traído confianza y transparencia a sus instituciones.

También somos desconfiados y pretendemos ser creativos. Por tanto, no adoptamos un modelo ajeno en su integridad. La falta de tradición de aplicar las deducciones de impuestos o estímulos tributarios a las donaciones, que algunos atribuyen al sesgo católico de nuestras instituciones originarias, los prejuicios hacia los intereses de lucro, con similar origen pero reforzado por la ideología socialista gran parte del mundo cultural, nos han impedido tener un modelo en que los privados, las personas y sus empresas se hagan cargo del desarrollo artístico como ocurre en los Estados Unidos. No obstante, no pierdo las esperanzas de que seamos capaces de aumentar cuantiosamente la participación privada en el financiamiento cultural. Por otra parte, la realidad económica y un cierto sentido de modestia con nuestra condición nos han impedido abrazar un modelo de fuerte participación pública en el financiamiento cultural. Más que nada el desconocimiento, nos ha llevado a mirar con interés hacia un modelo como el australiano, que ha adaptado el Estado Patrocinador a la realidad del sur del mundo.

De esa mixtura hemos alcanzado un equilibrio que por una parte ha desplegado una importante capacidad de gestión cultural tanto en el sector público como en el privado. Gracias a ello hemos podido construir una institucionalidad pública participativa, acompañada por sólidas corporaciones y fundaciones privadas que complementan la acción estatal en arte y cultura.

Con esa base de gestión ha sido posible, con recursos más bien modestos, emprender el trabajo de dotarnos de infraestructura, que si bien no será el Metropolitan ni el Beaubourg, permite enfrentar dignamente la labor de acoger y formar los públicos participantes del desarrollo cultural.

De la tríada gestión, infraestructura y audiencias se desprende entonces nuestro modelo, que sin duda, tiene aún ciertos pendientes, como resolver la inserción del sector del patrimonio, la que por cierto, tiene la complejidad de no ser sólo gestión ni infraestructura ni públicos, sino que además constituye heredad que debe preservarse más allá de los tiempos y las administraciones.

Pareciera que la solución está en incorporar a las instancias del patrimonio, desde su máxima dirección, toda la gestión, toda la infraestructura, todos lo patrocinios y todas las audiencias que sea necesario pero preservar para todos los chilenos, la propiedad de esos bienes patrimoniales, sin posibilidad de modificarla. ¿Se trata de tener museos gratuitos o de tener buenos museos, con apoyos permanentes que desarrollen políticas de gestión tales que les permitan discriminar entre quienes pueden pagar por su uso y quienes necesariamente deberán disfrutarlos sin costo?

Las bibliotecas, han progresado en cantidad, distribución geográfica y tecnología, pero debemos también aumentar su calidad. Así como los laboratorios son los lugares de creación de ciencia por excelencia, las bibliotecas son los lugares de creación del pensamiento y para ello deben ser vastas y confortables para permitir el avance de nuestras artes, ciencias sociales y humanidades.

Distinguiendo propiedad de administración, nuestro modelo logró grandes avances y buenas experiencias. Por tanto, no habría razón para no aplicarlo en otros sectores.

Otra característica de este modelo es que por la vía de aplicar gestión a la distribución de los recursos públicos destinados al arte: tanto en la elaboración de proyectos por parte de los creadores, como en la organización de concursos transparentes y eficientes por parte del sector público, estos recursos han podido multiplicarse y llegar a una cifra cercana al óptimo en términos de los proyectos de calidad.

Se ha agregado a los fondos públicos para el arte, la asignación de recursos para la formación en gestión y la infraestructura. No es la mejor ubicación pues, como hemos visto, ambas son elementos básicos en nuestro modelo y deben tener cuidados especiales para afinarlo, preservarlo y, porqué no, exportarlo. En el futuro cercano se debiera agregar una forma de concurso trienal para los elencos estables, que son normalmente las agrupaciones más inestables del país pues deben cada año sufrir por las asignaciones presupuestarias, y darles así finalmente una estabilidad acorde con su historia y excelencia.

En la asignación de todos los recursos públicos, los destinados a la gestión privada, pública y patrimonial; los destinados a infraestructura, que fueron los primeros en adoptar esta modalidad, y los destinados a los creadores y artistas debe incorporarse el factor audiencias. La participación es un aspecto que empapa todo nuestro modelo, desde la estructura pública que es descentralizada y tiende a considerar cada vez más la opinión regional y local, a los consejos sectoriales y el directorio nacional, y a las organizaciones privadas que administran espacios públicos, encabezadas por directorio plurales y que manejan los estudios y las encuestas de intereses culturales como parte integral de su quehacer cotidiano. Por tanto, transparentar el sistema y darles a las audiencias el rol que de hecho cumplen sólo completa un modelo que las reconoce como fundamentales.

En definitiva, tenemos todavía que aprender y avanzar. De los países que siguen un modelo de Estado Facilitador, nos falta conformar un espíritu de filantropía que por una parte haga perder a los potenciales donantes el temor a hacerlo y que por otra los beneficiarios pierdan el temor a reconoces abiertamente al benefactor, dándole su nombre a lugares, salas, cátedras, festivales, bibliotecas o museos. Además, que los fiscalizadores públicos pierdan el temor a que detrás de cada estímulo tributario acechan los abusadores del sistema. Tal vez existan algunos en el futuro, hasta el momento parecen no existir, pero hay muchos más interesados en que se desarrolle la cultura y el arte gracias a sus aportes.

De los países que tienen un Estado Patrocinador, debemos perfeccionar la búsqueda de la excelencia en el arte, sin caer el elitismo; reforzar la confianza en las instituciones autónomas que hemos creado para asignar los fondos públicos; no debemos temer el veredicto de la taquilla y reforzarlo con políticas contundentes de formación de audiencias.

De los países que tienen un Estado Arquitecto, debemos conservar el maravilloso impulso que se dio en los primeros años del Siglo XXI a la infraestructura cultural. Los edificios patrimoniales no sólo deben habilitarse, sino también mantenerse y ampliarse en la medida que los públicos lo hagan necesario. De estos países debemos sacar las lecciones que nos impidan caer en la paralización creativa a que lleva el financiamiento público asegurado sólo por acuerdos políticos no por calidad, por tanto, descubrir mecanismos mixtos para financiar los elencos estables de excelencia.

De los países con Estado Ingeniero debemos recordar que la libertad creativa es requisito para la existencia del arte y que muchas veces el impulso de un arte oficial termina por obtener el efecto contrario, como ocurrió con la valorización del arte zarista bajo el estalinismo.

Estamos en un mundo global y debemos aprovecharlo. No hay recetas estáticas. Una de las ventajas de trabajar en la cultura y el arte es la capacidad de creación. No la perdamos nunca en vistas a nuestro desarrollo cultural. Pero tampoco lograremos el desarrollo de un modelo con pura creatividad, son necesarios muchos estudios, investigaciones y publicaciones junto a un fuerte impulso a la filantropía por parte de los ciudadanos y la mantención del énfasis en la infraestructura que alcance a toda la sociedad.

(Conferencia en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura de Santiago. 9 de noviembre 2006)

[1] Alfonso Calderón, Memorial de la Estación Mapocho. RIL Editores, 2005.
[2] Harry Hillman-Chartrand y Claire McCaughey. The arm’s length principle and the arts: an international perspective-past, present and future. Who's to pay for the arts? : The international search for models of arts support / edited by Milton C. Cummings, Jr. and J. Mark Davidson Schuster. New York, NY.: ACA Books, c1989
[3] José Teixeira Coelho. Gestión eficaz, pertinencia cultural y sociedad del conocimiento El Mercurio de Valparaíso 26 octubre 2004.