14 abril 2007

EL MODELO CHILENO DE DESARROLLO CULTURAL

Si alguien llegara desde los Estados Unidos a la Sala Joaquín Edwards Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, pensaría que Edwards fue un gran filántropo que donó dinero o hizo un endowment a favor del Centro Cultural. Calcularía que a lo menos un millón de dólares le costó al caballero la gracia de dar que esa prestigiada sala ostente su nombre.


Si, en cambio, el visitante viniera de Europa, estaría seguro que don Joaquín fue un Presidente de la República que bajo su gobierno dispuso que se construyera semejante centro cultural, se recordaría así su gesto político.

Si el extraño viniera desde Rusia, tendría probablemente la duda si don Joaquín fue un noble de la familia de alguno de los zares o un alto dirigente del Partido Comunista.

Ahora, si la visita proviniera de alguno de los países de la Comunidad Británica, pensaría que Edwards Bello fue un aristócrata que destacó en algún Consejo de las Artes de alguna nación de la Comunidad.

Nuestro visitante, sin duda se sorprendería cuando supiera que Joaquín Edwards era pobre, que no tenía dinero para donar y que, de tenerlo, lo habría perdido apostando en algún hipódromo; que tampoco fue Presidente de la República, Senador ni Diputado, sino “el inútil de la familia” que aspiró al cargo honorífico de Cónsul de Chile en Valparaíso y que fustigó desde sus columnas de La Nación a políticos de todos los calibres; que no perteneció a ninguna familia real, sino más bien, según propio testimonio, descendía de un pirata inglés, y que ni siquiera militó en una modesta base del Partido Comunista local; por cierto, que tampoco formó parte de Consejo de las Artes alguno pues, mientras vivió, no existían en Chile.

La sala fue denominada Joaquín Edwards Bello debido a que fue un destacado cronista y periodista, autor de numerosos libros. Cómo él, fueron honrados con dar su nombre a diferentes salas del centro cultural la novelista María Luisa Bombal; el pintor Camilo Mori; el escultor Samuel Román; el escritor Pedro Prado; el pianista Acario Cotapos; el pintor Nemesio Antúnez, y el director teatral Pedro de la Barra.

O sea, preguntaría nuestro visitante, ¿en Chile se honra con dar su nombre a una sala del primer centro cultural del país sólo por ser un artista destacado? ¿No se mide su aporte en dinero, en influencia política, en condición aristocrática ni en tradición histórica?

Debería responder positivamente. Con absoluta razón el visitante preguntaría ¿Y entonces, cómo se financia la cultura en este país? ¿Quién paga?

Preferiría omitirle que el Centro Cultural Estación Mapocho se autofinancia, para no incrementar su confusión, pero la verdad es que así es y que ello refleja el modelo de desarrollo cultural que hemos adoptado en el país. Veamos. El edificio de la estación se debe a la inversión pública decidida por las autoridades del Centenario que resolvieron construir el terminal ferroviario, el Intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna y los tres Presidentes de ese año, “Pedro Montt, fallecido en Alemania, el Vicepresidente Elías Fernández Albano, que debió asumir las tareas y festejos del Centenario. Lamentablemente, él era un hombre que tenía serios problemas de salud y a fines de agosto se enfermó gravemente. El 6 de septiembre falleció y la situación fue resuelta esta vez con la figura de don Emiliano Figueroa Larraín”.[1] La inversión en su remodelación se debe a fondos públicos resueltos por el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, con aprobación del Parlamento, por iniciativa del Alcalde de Santiago, Jaime Ravinet. Su exitosa gestión de autofinanciamiento ha sido encabezada por una corporación autónoma sin fines de lucro, a la usanza de los consejos de arte británicos, de la que depende un equipo ejecutivo que facilita los aportes de privados, personas y empresas, para operar el centro, mantener el edificio, invertir en su mejoramiento y subsidiar la cultura.

Tenemos entonces, una integración de tres de los cuatro tipos del modelo de Chartrand[2]: una inversión publica en infraestructura, típica del Estado Arquitecto; un Consejo directivo autónomo del gobierno y sin fines de lucro como ocurre en el Estado Patrocinador, y un equipo ejecutivo de gestión privada, propio de un Estado Facilitador.

Como este modelo integrador ha funcionado eficientemente durante 16 años, ha servido como inspiración para la organización del que llamaré modelo chileno de desarrollo cultural, que tiene tres sustentos básicos y un componente transversal.

1. Inversión pública en infraestructura cultural. Fundamentalmente la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural que fue sucedida por la línea respectiva de Fondart.
2. Asignación de fondos públicos para las artes a través de un Consejo autónomo. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, de su dependencia. El estado asigna los fondos y el Consejo determina a quienes se entregan con la metodología de la selección por pares.
3. Creación y formación de audiencias culturales. A través de programas sin y con financiamiento público, en este último caso, asociados con fundaciones, consejos y corporaciones privadas sin fines de lucro, como Biblioredes, Museo Interactivo Mirador, programa de orquestas juveniles e infantiles, Balmaceda 1215, Concurso de programas de interés cultural del CNTV y Fondo de escuelas artísticas.

El componente transversal es la gestión cultural que actúa como Facilitador de estas tres bases o fundamentos. La Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural tuvo una secretaría ejecutiva que elaboraba los planes de gestión que eran requisitos para los espacios financiados. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes contempla, por ley, la perspectiva de la gestión cultural a través de la presencia de gestores culturales en su Directorio y maneja una línea de becas y pasantes que considera la formación de gestores culturales. La formación de audiencias se realiza en casos sin aportes públicos, como en el caso de la Corporación Cultural de la estación Mapocho, o con recursos públicos como los entregados a organismos intensivos en gestión, por ejemplo, la Fundación Tiempos Nuevos, la Fundación Nacional de Orquestas Juveniles; la Corporación Balmaceda 1215; el Consejo Nacional de Televisión, y la Corporación Cultural Matucana100.

Comparando este modelo con la tipología de la Distancia de Brazos de Chartrand, tenemos la presencia en él de influencias de tres tipos de Estado, en forma combinada.

Pero, esta descripción no abarca la totalidad de las acciones del Estado chileno en cultura. El modelo de la distancia de brazos o de separación de poderes o de autonomía, significa que, como en las formaciones militares, para mantener un orden en los desfiles los miembros de una fila determinada deben mantener una distancia de la fila anterior, equivalente a la distancia de su brazo hasta el hombro del que está adelante. De esta forma, el desfile funciona pero también el que está adelante está al alcance del brazo del que está detrás, en este caso, el Estado. Distante, pero a su alcance cuando sea necesario… para recibir fondos públicos pero además para enmarcarse en un modelo general y coherente de desarrollo cultural.

Si bien es cierto que la mayoría de las instancias culturales chilenas cumplen con ese requisito, hay otras, las menos, que están demasiado cerca, a menos de un brazo, y otras lejos, a varios brazos de distancia. En el primer caso, se ubican los elencos estables del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y las actividades de producción de eventos del mismo Consejo. ¿Qué tiene que hacer un Consejo que asigna los recursos públicos recurriendo al mecanismo de los pares, administrando un grupo de baile o una orquesta que bien podrían pertenecer a un organismo autónomo y concursar por esas mismas platas? ¿Qué tiene que hacer un Consejo que fija políticas organizando carnavales y giras artísticas por el país, actividad que puede desarrollar cualquier corporación sin fines de lucro?

Un caso de riesgo es este sentido es el nuevo Centro Cultural Palacio de La Moneda, dirigido por un consejo, bajo la forma jurídica de fundación privada sin fines de lucro, que tiene una dependencia directa de la Presidente de la República, tanto por cercanía geográfica como por el carácter del funcionario que la preside que es de confianza exclusiva de la Presidencia y a su vez designa a la mayoría de los consejeros. De riesgo, porque esta escasa distancia de brazos con el Estado, que lo asemeja más a un Estado Arquitecto o Ingeniero, puede ser normalizada con un cambio jurídico, otorgándole la autonomía necesaria, obviamente no geográfica pero sí institucional, introduciendo la figura del Consejo de la Cultura y las Artes como “distancia” con la Presidencia y la figura de una corporación con socios fundadores no removibles por la autoridad política como control de la autonomía programática y de gestión.

La Corporación Cultural de Santiago, que mantiene los elencos estables del Teatro Municipal y recibe transferencia de fondos públicos, se ubica a varios brazos de distancia del Estado y sus instancias de fijación de políticas y creación de audiencias porque el Consejo Nacional de la Cultura no tiene injerencia en el Consejo que la dirige. ¿Qué coordinación existe entre los programas de extensión del Teatro Municipal y el programa de orquestas juveniles e infantiles, por ejemplo? ¿Qué actividades de formación de audiencias del Teatro Municipal, están relacionadas con las demás corporaciones y fundaciones que trabajan en el tema? En este caso, es necesario establecer la distancia de brazos para que la mano que entrega las transferencias pueda tocar el hombro del Teatro en lo que a políticas de interés nacional se refiere.

También se ha alejado varios brazos la Ley de Donaciones Culturales. Y su problema es profundo. Para ser eficiente en estimular la filantropía debe cambiarse su principio original. ¿Porqué no pueden recibir donaciones de personas y empresas para desarrollar su acción en general, sin tener que pasar por la aprobación proyecto a proyecto, entidades como las corporaciones y fundaciones sin fines de lucro calificadas para recibir transferencias del Estado según la Ley de Presupuestos; que el Estado les ha entregado en administración bienes patrimoniales públicos de gran valor, o que han demostrado eficiente manejo de donaciones en los años de existencia de la llamada Ley Valdés? Es un contrasentido que el Estado asigne recursos anuales a estos tres tipos de entidades y ese mismo Estado les exija aprobar por el Comité respectivo cada uno de los proyectos que emprende con apoyo privado. Esta manera de estimular el aporte privado permitirá la realización de proyectos a varios años plazo como los vinculados a la formación de audiencias y a la sustentación de elencos estables. Bastaría elaborar un listado de las corporaciones y fundaciones culturales que reciben transferencias por la Ley de Presupuestos; las que reciben en comodato la administración de bienes de propiedad pública, y las que han demostrado eficiencia en la obtención y administración de recursos en los últimos diez años y calificarlas para recibir donaciones las que automáticamente serían beneficiadas por rebajas tributarias.

La Universidad de Chile ha clamado públicamente por normalizar un sistema concursable para asignar transferencias públicas a sus elencos estables, conforme a su historia, sus necesidades y la función que cumplen en el desarrollo cultural del país. El CEAC está pidiendo regularizar esa distancia y debiera estar dispuesto por tanto, a cumplir con los requisitos de aplicar gestión y crear audiencias conforme a las definiciones nacionales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

En el Patrimonio, la DIBAM ha vivido desde hace ya tres Directoras nacionales un proceso de alejarse del Estado Arquitecto para introducir elementos de Infraestructura, Audiencias y Gestión en su organización. Se puede decir que ha vivido, en la misma línea que el apoyo a las artes, un proceso paralelo de modernización y adaptación al “modelo chileno” de desarrollo cultural. Eso fue el trabajo conjunto, primero con la Comisión de Infraestructura Cultural para desarrollar proyectos como las Bibliotecas de Santiago y de Coyhaique y los museos Regional de Concepción y de Punta Arenas, y luego, el Plan de desarrollo de infraestructura de museos de 2005 que comenzó en la Recoleta Dominica. En la línea de audiencias se ubica la alianza con fundaciones privadas para desarrollar Biblioredes, sitios de Internet como Memoria chilena y la incorporación del factor gestión a través de la Corporación Leer.

Sólo cabría acotar que en algún momento, ambos procesos del mismo modelo, deben converger en una coordinación. Mientras el fomento de las artes recae en un Consejo autónomo, la dirección de la DIBAM continúa siendo unipersonal y con las características de un servicio público convencional, con los inconvenientes que ello genera. ¿Por qué la DIBAM, o el organismo que la reemplace, no podrían tener un Consejo autónomo que la dirija, que ponga la distancia de brazo necesaria con el aparato gubernamental que le permita a éste manteniendo la propiedad del patrimonio museístico, bibliográfico y de archivos, administrarlo con criterios facilitadores, y coordinarse con las iniciativas de museos y bibliotecas privadas?

En consecuencia, de darse los supuestos señalados, podemos imaginar un modelo chileno que se perfeccione paulatinamente.

[1] Alfonso Calderón, Memorial de la Estación Mapocho. RIL editores, 2005.
[2] Harry Hillman-Chartrand y Claire McCaughey. The arm’s length principle and the arts: an international perspective-past, present and future. Who's to pay for the arts? : The international search for models of arts support / edited by Milton C. Cummings, Jr. and J. Mark Davidson Schuster. New York, N.Y.: ACA Books, c1989
[3] Este mecanismo está temporalmente afectado por las modificaciones de la Ley respectiva.

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