VIENTO BLANCO, AIRE FRESCO

Hace muy bien la periodista Maureen Lenon en El Mercurio del 6 de marzo en ilustrar su Crónica sobre el estreno de la Ópera VIENTO BLANCO en el Teatro Municipal con una foto de la platea. Es adecuado ilustrar este esfuerzo del Teatro con lo que allí ocurre con la audiencia.
Porque hemos podido apreciar público nuevo en la ópera y eso sí que es noticia y grande.
Más allá de la propia obra de Sebastián Errázuriz que va "de menos a más" y que sin duda requiere de ajustes, se estrenó con Viento Blanco una audiencia que debe seguirse trabajando.
Neruda respondió a un diplomático extranjero que le preguntaba sobre cuándo tendríamos buen cine chileno: "Tendremos buen cine chileno cuando tengamos mal cine chileno". Es decir, cuando haya mucho cine chileno.
Es lo mismo que debiera acontecer con la ópera. Tendremos buena ópera chilena cuando tengamos tambien regular ópera, o mala ópera, pero sin duda, mucha ópera.
Y eso se logra cuando se actúa sobre todos los factores que influyen en el desarrollo cultural: los creadores, los gestores y las audiencias.
Es lo ocurre con la obra en comento: el sector privado apoyó a los creadores; el Fondo de la Música aportó al guión; cabezas de entes públicos como el Consejo de la Cultura, el Teatro Municipal y el Municipio de Santiago se confundían en la platea expresando su respaldo a la iniciativa y muchos, muchos jóvenes repletaban, fotografiaban incluso algo desenfadadamente a los cantantes y aplaudieron con expresiones dignas de su generación.
Además, el escenario fundía a cantantes de gran trayectoria como Carmen Luisa Letelier con principiantes de un entusiasmo digno de reclutas voluntarios.
Esta vez hubo de todo: sólidos coros y orquesta; vacilantes diálogos; sorpresivos garabatos en el texto; cariño desbordante del público.
Lo mejor fue que se respiraba un aire fresco de inició de temporada y no sólo porque estabamos en marzo, sino porque se intuía que de esta tragedia que aún está palpitando en la memoria nacional se ha construído arte y con este arte se está construyendo caminos nuevos para la formación de públicos, intérpretes y autores para la ópera nacional.
Si le agregamos que hay en avance la implementación de nuevas salas bien equipadas para esta disciplina, como por ejemplo la del Centro Cultural Gabriela Mistral, podemos estar optimistas, aunque no satisfechos.
La tarea recién comienza, sólo pensemos cuantos años tomó al teatro poder tener en las calles de Santiago a espectáculos masivos como la Muñeca Gigante.

FINANCIAMIENTO CULTURAL, MÁS QUE UN SIMPLE CHEQUE

Cecilia García-Huidobro publicó en REVISTA UNIVERSITARIA 97 de Diciembre 2007- Febrero 2008 la siguiente reseña sobre el libro de Arturo Navarro Ceardi "Cultura: ¿quién paga? Gestión, infraestructura y audiencias en el modelo chileno de desarrollo cultural" Santiago, RIL Editores, 2006:

Arturo Navarro es, sin dudas, una de las voces más autorizadas para internarse en los recovecos de la gestión cultural en Chile. En su larga trayectoria se ha encontrado en una variedad de frentes, que han ido desde la Editorial Quimantú, la fundación de la Revista Apsi, la redacción de la Ley del Libro, la dirección del Centro Cultural Mapocho y el directorio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, hasta la dirección de la Comisión de Infraestructura Cultural, durante el gobierno de Ricardo Lagos y la docencia universitaria. Hace tiempo que tanta experiencia acumulada estaba en deuda con una publicación que diera cuenta de los procesos que subyacen bajo las acciones culturales. Una beca en la Universidad de Harvard le permitió el ocio creativo para investigar y procesar las fuentes investigativas necesarias para preguntarse por uno de los aspectos más eludidos en los estudios culturales: el financiamiento.

Para contestar ¿Quién debe pagar por la cultura; quién debe decidir a quién pagar y qué diferencias surgen al hacerlo?, Navarro analiza, desde su propia experiencia, el desmoronamiento de las políticas culturales basadas en el exclusivo financiamiento por parte del Estado, hasta llegar a complejos sistemas de redes tanto nacionales como internacionales que se entrecruzan con industrias culturales, audiencias y lógicas privadas.

Es su hoja de vida cultural la que le da el mayor valor al libro, ya que todas las reflexiones y análisis que Arturo Navarro lleva a cabo están basados en su valiosa, y a estas alturas podemos decir privilegiada, experiencia personal. Este es un libro tremendamente íntimo, a pesar de la objetividad ensayística que lo envuelve, y en eso radica su riqueza. Sin embargo, hay una clara contención por parte del autor al no emitir juicios categóricos, desplegando una nutrida información sin conclusiones contundentes. Uno de los momentos más entrañables está en la corta historia de la Editorial Quimantú, donde Arturo Navarro inició su carrera como gestor cultural. En ella relata la energía puesta en lograr la instalación del libro en sectores históricamente olvidados, alcanzando el millón de impresiones, con una mística de trabajo difícil de encontrar hoy.

El rol del Estado es cuidadosamente estudiado, a través de los países más emblemáticos en la conformación de políticas de desarrollo cultural. No se eluden temas como la Universidad de Chile y es interesante constatar, ante el rigor de las cifras, el detrimento presupuestario sistemático del que ha sido objeto, llegando a percibir, en las partidas presupuestarias 2006, menos que el Museo Interactivo Mirador y lo mismo que el Teatro Municipal de Santiago, a pesar de mantener también cuerpos estables y una amplia extensión cultural.

Otro de los aportes del libro, entonces, es la certeza de que detrás de la asignación de recursos hay claras líneas editoriales, que fijan prioridades y desplazan los centros gravitacionales, de acuerdo a los criterios de quienes tienen que llevar a cabo las políticas culturales. La introducción de las audiencias y del sector privado como actores preponderantes marca un nuevo escenario, en permanente evolución.

Con la crisis vivida en el Teatro Municipal de Valparaíso, queda de manifiesto el largo camino de conquistas que el mundo cultural ha conseguido, sin obviar las carencias que aún prevalecen: « ...había un teatro llamado municipal, de propiedad privada, bajo la responsabilidad de un municipio, que no tenía capacidad de pagar la renta, que era sede de grandes reuniones para demandar la creación de una ley, que no existía y que creaba en Valparaíso una institucionalidad cultural, entre otras cosas porque iba a ser reconocida por Unesco Patrimonio de la Humanidad, algo que tampoco había acontecido » . La conformación del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes es el final de un recorrido, pero también un punto de partida.

El acopio de experiencias, vivencias, reflexiones de Arturo Navarro son un aporte excepcional a la crítica de las políticas culturales en Chile. Abre una ventana a la necesidad continua de evaluación e incentiva la discusión para quienes genuinamente se interesan por el desarrollo cultural de Chile.

Cecilia García-Huidobro FzK
Pedagoga y licenciada en Filosofía, de la Universidad de Chile.
Master of Arts, Rice University.

ANITA, LOS HÁBITOS Y LOS CLÁSICOS

Ha llamado poderosamente la atención de quienes estamos vinculados al arte y la cultura, el escaso impacto que ha tenido en los medios y en la población en general, el fallecimiento de la Premio Nacional Ana González. No se condice con la indiscutible condición de Anita de ser "la" mejor actriz chilena de nuestros casi 200 años de historia. De hecho, los funerales de otros artistas de menor calado, han sido más masivos y participados.

Se culpa a febrero, al festival de Viña y a la "farandulización" del país.
Efectivamente este trilogía maligna puede influir, pero no es todo.
Analizando a quienes participaron del funeral y del velorio, destaca inmediatamente la avanzada edad de los asistentes así como su baja condición social.
Lo mismo ocurría, por ejemplo, cuando Anita paseaba por las calles o celebró su cumpleaños en el Centro Cultural Estación Mapocho. Sólo que en esas oportunidades la masividad era diferente. Centenares o miles de personas se acercaban a la actriz y dialogaban con ella, o más bien, eran escuchados por ella. Lacónica en palabras, Ana González daba sus mensajes de profundo contenido a través de sus actuaciones, de sus personajes. Así se convirtió en símbolo de sectores sociales tan significativos como las empleadas domésticas o las floristas. Las identificaba pero además, REITERABA ese mensaje. La Desideria fue la Desideria por muchos años y por diferentes medios: la radio, el teatro, la televisión... Es decir, se fue creando el hábito de ver o escuchar a Ana González como la empleada doméstica irreverente y defensora de sus derechos laborales y sociales, siempre con respeto y buen humor.
Ana González fue por decenas de versiones de la Pérgola de las Flores, doña Rosaura San Martín, llegando a convertirse, con Silvia Piñeiro, en actrices símbolo o requisito para que la Pérgola... fuera la Pérgola... Incluso hay declaraciones de Isidora Aguirre, su autora, que construyó el personaje de la tía de la Carmela, inspirándose en Anita.
Es decir, estamos en presencia nuevamente de la REITERACIÓN de un mensaje cultural, en vistas de la formación de hábitos o creación de audiencias.
Esa presencia reiterada de la Desideria o doña Rosaura no eran ajenas a la devoción y popularidad que Anita tuvo. Ésto porque la cultura está asociada inevitablemente a la formación de hábitos y los hábitos provienen de alguna manera de la reiteración.
Es lo que ocurre con los clásicos, que se leen una y otra vez,sin llegar a cansarnos. Es lo que no ocurre con las banalidades que a diario vemos en televisión que nadie imagina siquiera repetir. Mueren en el mismo momento en que se emiten.
Desafortunadamente, Anita padeció una larga enfermedad que impidió su presencia pública durante más de diez años y por tanto, a su muerte, quienes se inclinan ante su talento son mayoritariamente aquellos que vivieron intensamente esa reiteración de su trabajo actoral. Por ello son personas mayores y personas muy humildes que vieron en ella en forma habitual a una defensora de sus derechos sociales.
Fue curioso observar que, aunque pocos, el fervor y el cariño expresado estaba como en sus mejores tiempos, quizás simbolizado en esa señora que se paró el viernes 22 alrededor de las 4 de la tarde ante el feretro y, solitaria y respetuosa, prorrumpió en un breve aplauso que alteró por breves instantes el silencio de La Merced.
Si Anita hubiese conservado su salud para estar vigente hasta sus 92 años, la multitud que la habría acompañado hacia su morada final sería histórica.
Resta preguntarse qué es preferible, si retirarse a tiempo como ella lo hizo, con gran dignidad, en 1995, ante los primeros síntomas de su mal, o seguir haciendo esfuerzos denodados por aparecer ante al público (hoy las cámaras de TV) aún a costa de aportar nada y mostrarlo todo (especialmente las debilidades).
Me quedo con el ejemplo de Anita que entregó repetidamente su creación hasta hacerse inolvidable y se retiró cuando no fue posible mantener la calidad de su arte.
El costo de que nuevas generaciones no hayan alcanzado a disfrutarla no es más que desafío y deber para las organizaciones del arte, el patrimonio, las universidades y los medios de comunicación que deberán ser capaces de formar los nuevos públicos de Anita.
Como los clásicos.

JARDÍN INGLÉS (y políticas culturales)

Esta Columna de Oscar Landerretche, publicada en el Diario Financiero el 30/11/2007 perfectamente puede ser aplicada a las política culturales. Se las recomiendo. La envió Patricio Navia vía El Referente, con la siguiente observación: "Yo no se que tan buen jardinero sera el economista socialista (Ph.D., MIT) Oscar Landerretche, pero con la pluma de escritor hace maravillas. Esta metáfora es de antología  Como columna es perfecta: tiene un punto central, una gran metáfora y un uso fascinante de adjetivos. Ademas, es profundamente convincente. Un placer para leer. Y a ver quien no se convence".

El jardín salvaje californiano se alimenta con inmigraciones de plantas y animales. El jardín inglés requiere de política pública. es decir, política de jardinero, cuidadosa, equilibrada y precisa.

Todo jardinero amateur tiene una decisión doctrinaria que hacer. Es una migrante decisión doctrinaria que nos visita cada primavera con los nuevos aires y los zorzales. Una decisión doctrinaria fundamental que afectará el carácter futuro de nuestro jardín, pero que, adicionalmente se convertirá en un reflejo de nuestra forma de ser. Un reflejo de nuestra personalidad política. nada menos.

La decisión es simple: ¿qué prefiere usted para su jardín? ¿el elaborado orden de un jardín barroco francés? ¿ese imperio de la geometría y la planificación centralizada? ¿con jardineras llenas de patrones cromáticos y formas geométricas que proclaman nuestro control sobre la naturaleza? ¿es un jardinero francófilo, obsesionado con las masónicas herramientas del orden: la escuadra y el compás?

Si éste es su gusto recomiendo los notables jardines de la Viña Santa Rita en Alto Jahuel. No es casualidad que la antigua casa patronal (que hoy opera de hotel) haya sido el hogar del caudillo conservador Domingo Fernández Concha. ¿Qué otro personaje de nuestra historia podría estar más obsesionado con el orden?¿O prefiere la desatada anarquía natural de un jardín salvaje californiano? ¿Ese oasis de intensidad darwineana donde sobreviven los fuertes y se siente el zumbido intenso de la vida en las calurosas tardes? ¿es de su gusto ese tributo a la selección natural? ¿a la intensidad de la vida desatada con gatos, pájaros y mariposas que se persiguen y alimentan mutuamente?

Ese tipo de jardín expresa, para mi gusto los aspectos centrales de la cultura yanqui: esa furiosa libertad, sin protecciones, sin orden, que se sustenta sobre la base del predominio de los más fuertes. Un jardín salvaje bien logrado puede ser muy hermoso también.

Hay muchos otros estilos también: la religiosa luz del jardín persa, la contenida intimidad del zaguán español, la eficiencia minimalista del jardín holandés, el detallismo orgánico del jardín japonés, la artificialidad plástica del jardín suburbano gringo, el seco y equilibrado orden del jardín zen, o incluso, la eficiente monotonía y simpleza maoísta del campo de arroz.

En fin, cada tipo de jardín parece reflejar claramente obsesiones nacionales, políticas y religiosas. Cada uno hermoso a su manera. Yo prefiero el jardín inglés. O para ser más preciso el English Cottage Garden y que uno podría traducir literalmente como Jardín de Casa de Campo Inglesa.

La característica central del Jardín Inglés es que combina diversidad y orden, utilidad y belleza. Sus orígenes son medievales. En una época en que escaseaba la tierra, se optaba por cultivar pequeñas cantidades de las plantas que se requerían para la vida diaria, tanto para el alimento del estómago, de la salud y del alma. Por ende, la característica central de ese jardín es que todas las plantas se cultivaban entremezcladas. Se mezclan hierbas medicinales, flores y vegetales, las que se sostienen en una hermosa y aparente anarquía. Digo aparente porque todos sabemos que en un ambiente así tiende, en el tiempo, a operar la selección natural. Es decir, tienden a predominar aquellos que han heredado fuerza de sus antepasados. La diversidad y utilidad del cottage garden , desafortunadamente, no son sustentables.

Por ende, el jardinero inglés tiene que intervenir fuertemente para mantener el equilibrio. Un equilibrio que mantiene un jardín diverso pero ordenado, hermoso pero productivo. Su intervención es decidida y está cargada de propósito. pero también de respeto por las plantas. Su intervención es precisa y eficiente. no puede ser de otro modo en un jardín pequeño y frágil. Su intervención es calculada y científica. Es muy difícil lograr un buen cottage garden, ya que requiere un nivel de preocupación muy alto. El jardín barroco francés se ordena rápidamente con tijerones de podar. El jardín salvaje californiano se alimenta con inmigraciones de plantas y animales que luchan por sobrevivir. El jardín inglés requiere de política pública. es decir, política de jardinero, cuidadosa, equilibrada y precisa.

Hay un paralelo divertido con la discusión chilena sobre el modelo. Una forma de verlo es pensar en que los "modelos" que están en debate son opciones doctrinarias de política pública, emparentadas con las opciones doctrinarias de los jardineros amateur como yo: las geométricas obsesiones de la planificación centralizada o la violencia darwineana del culto al mercado libre. Y la preferencia de algunos de nosotros: el equilibrado y orgánico enfoque progresista del jardinero inglés.

QUIMANTÚ O LA PROPAGACIÓN DE LOS NIÑOS LECTORES

La historia comenzó un día de verano de 1971, cuando en el patio del Instituto de Sociología de esta universidad, entonces ubicado en Apoquindo 7228, llegó a mis manos un ejemplar de El Mercurio que publicaba un texto del escritor Luis Merino Reyes sobre la Política Cultural del Gobierno del Presidente Allende. En él anunciaba que se crearía, en los próximos meses, una Editorial del Estado. “Quiero trabajar allí” me escucharon mis acompañantes y con seguridad no volvieron a pensar en el asunto. Yo, en cambio, decidí poner en marcha el plan: le pedí a mi compañera María de la Luz Hurtado que me consiguiera una entrevista con su hermana María Elena, periodista, que trabajaba en la todavía por poco tiempo más Editorial Zig-Zag. Lo hizo con tan poca fe como demora.

A los pocos días, con mis veinte años y media carrera de sociología como toda formación profesional, estaba conversando con María Elena en la cocina que constituía su oficina.
Efectivamente, en su condición de directora de la revista “Saber comer y vivir mejor” trabajaba en una simulación de cocina, entre escenografía y realidad, en la que se preparaban, retrataban y engullían los platos que la publicación recomendaba, ubicada en la trastienda de la editorial, casi a una cuadra de la gran puerta de Avenida Santa María 076 y a pocos pasos de la calle Bellavista.
Para llegar hasta allí había que hacer un fascinante recorrido por un pasillo vidriado que cruzaba los formidables talleres de una de las entonces dos casas editoras más grandes de América Latina. La otra, pertenecía al grupo Carvajal, en Bogotá.
La recepción de María Elena fue entusiasta: le habían anunciado que sería una de las profesionales que pasarían a formar parte de la nueva editorial del Estado y que tendría a su cargo un departamento de revistas especiales, o sea, aquellas publicaciones que siendo de propiedad de Zig-Zag, permanecerían en la nueva entidad debido a su baja circulación y el consiguiente escaso interés que sus dueños tenían en ellas.
En este “paquete” se encontraban ediciones tan disímiles como la propia “Saber comer...”; “Ecran”, tradicional revista de cine creada por María Romero, ya inundada por la TV y denominada “Tele Ecran”; “Confidencias”, una revista de historias de amor recortadas y traducidas sin demasiadas contemplaciones con los derechos de autor ni con el idioma y que carecía completamente de fotografías; “Hechos Mundiales”, una revista histórica de gran formato y vocación de coleccionarse, que realizaba extensos reportajes monográficos sobre temas de interés internacional, primero bajo la dirección de Edwin Harrington y luego de Guillermo Gálvez, más tarde Presidente del Sindicato, hoy detenido desaparecido, y la revista deportiva por excelencia “Estadio” que seguía contando entre sus plumas a Julio Martínez (Jumar), Isidro Corbinos, ilustrados por los ingenuos dibujos de NATO (Renato Andrade), el padre de Cachupín.
Mi papel, aceptado de inmediato por mi barbilampiño entusiasmo, era estudiar tales publicaciones y proponer innovaciones en cada una de ellas con la improbable misión de modificarlas para demostrar la presencia de la nueva administración y a la vez, salvarlas de sus bajas ventas.
La orfandad de las revistas, negadas por sus padres y relegadas a un segundo plano por los nuevos propietarios de la empresa, era un buen campo de práctica para un aprendiz de sociólogo con vocación de periodista. Por cierto, todas tuvieron corta vida y los intentos de transformación pasaron por la incorporación de fotonovelas locales, creadas, producidas y actuadas por mis compañeros de universidad, incorporación de un enfoque más democrático al deporte (¿para qué publicar a los famosos?, ¡Vamos al deporte de los barrios!), la muerte inmediata en el caso de Tele Ecran y una prudente distancia del equipo de “Hechos Mundiales” que mantuvo el tradicional nivel de la revista, felizmente alejada de estos nuevos e inexpertos asesores.
Pero lo que realmente salvó a las publicaciones que no alcanzaron a pasar el escrutinio del asesor externo fue la oferta, en la misma empresa, de un contrato, esta vez en el Departamento de Estudios e Investigación que dirigiría al prestigioso sociólogo belga Armand Mattelart, escoltado por su esposa Michelle y la argentina Mabel Piccini. El sueño dorado de todo científico social apasionado de las comunicaciones.
Mientras se establecía este original departamento, Luciano Rodrigo un colega de mi ciudad natal, Valparaíso, casado y con dos hijos, me hizo una singular propuesta, que acepté de inmediato: “Yo voy a trabajar como asistente del Departamento de Libros y voy a ganar menos que tú que era soltero. ¿Por qué no cambiamos?”
De esta comprensiva forma terminé contratado como Asistente de mi profesor en la Escuela de Sociología, Tomás Moulián, en el departamento encargado de los libros de literatura -ficción se diría hoy- en la Empresa Editora Nacional Quimantú.
Con un excepcional asesor literario –Alfonso Calderón-, Moulián necesitaba poco un colaborador en esas materias. “¿Por qué no te encargas de un área que pertenece a este departamento que yo no puedo tomar: la literatura infantil y los textos escolares?”.
Así, con mi entusiasmo intacto, había terminado en pocas horas mi tránsito por diversas reparticiones de la nueva empresa editorial y me establecí en la que sería mi principal ocupación laboral en los años del gobierno del Presidente Allende: la Colección Cuncuna.
Bromeaba que me habían encargado de los libros para niños porque era lo más parecido a un niño que había en la empresa. No obstante, tuve la prudencia de escuchar muy buenos consejos que me permitieron cumplir con éxito la misión: Alfonso Calderón recomendaba títulos y autores, los diagramadores NATO y María Angélica Pizarro, me enseñaron de formatos, diseños y colores; Joaquín Gutiérrez, Jefe de División y mi maestro como editor, me dio confianza para tomar decisiones, y algunas oportunas sugerencias de “compañeros del taller”, fueron determinantes para crear, desarrollar y publicar veinte títulos en poco más de un año, con tiradas iniciales de veinte mil ejemplares, a todo color y con cuentos apropiados para lograr la democratización de la lectura en Chile.
Cuncuna, la primera colección chilena de cuentos infantiles, fue difundida masivamente con la feliz frase del poeta Manuel Silva Acevedo, entonces publicista de Quimantú: “Carita de pena no queda ninguna, lágrimas en risa convierte Cuncuna”.

Éste fue mi primer trabajo como gestor cultural. Duró algo menos de dos años y medio, hasta junio de 1973, cuando lo abandoné por incompatibilidad con mis estudios de periodismo en esta universidad. De él son rescatables varias lecciones.

La primera de ellas fue la humildad para enfrentar una responsabilidad laboral, la primera de mi vida útil, a los veinte años, consciente de que mi entusiasmo era comparable sólo con mi ignorancia en el tema. Escuché. Pregunté y escuché mucho, no sólo a profesionales del tema como las profesoras de Educación Parvularia de la Universidad de Chile María Angélica Rodríguez y Linda Volosky. También a editores, diseñadores y asesores literarios y escuché a los obreros de la corrección de pruebas, de la separación de colores, de las prensas, de la encuadernación, a los vendedores de los libros y a los encargados de la distribución y la publicidad.
Normalmente recibía de ellos consejos prácticos que se traducían en dar un buen uso a trozos sobrantes de papel que se detectaban antes de “entrar en prensa” los que convertíamos en señalizadores, marcadores de libros u otros impresos con la imagen de la ya querida Cuncuna.

No fue menor que se tratara de un “producto” dirigido a los niños y que era conocido por los hijos de los trabajadores de la empresa – más de 800, en tres turnos diferentes - y que ya sufrían llevando a sus casas ejemplares en las que los tradicionales personajes eran alterados por nuestro Departamento de Evaluación e Investigaciones. “Estos son los que vistieron a Mizomba” escuché un día en el taller a un obrero que indicaba a los “sociólogos”. Se refería al personaje de una historieta, un Tarzán con nombre local que había pasado desde las lianas y la semi desnudez a convertirse por obra y gracia de un guión “ideologizado” en un agitador de las masas africanas, convenientemente vestido y trasladándose por sus calzados pies olvidando su vida entre árboles y simios.
El caso más dramático lo constituyó una nueva revista: Cabrochico, que publicaba cuentos clásicos, levemente alterados. Allí veíamos a Caperucita cantando el “Venceremos” del recientemente fallecido Sergio Ortega o al Gato con Botas perdonando a sus ofensores y abrazando la causa de los pobres del campo.

De esta sorprendente tergiversación me surgió una segunda lección: en una sociedad como la chilena, el sólo echo de difundir la cultura es -usando términos de la época- “revolucionario”. No es necesario tergiversar contenidos. Si hay algún texto que no comparte la línea de la colección, sencillamente no se publica, pero jamás alterar un texto que además era vastamente conocido por las generaciones precedentes.
La democratización de la lectura ya era un gran avance: publicaban tiradas iniciales de 20 o 30 mil ejemplares, de cuatro títulos diferentes juntos (por razones de aprovechamiento del papel y las prensas planas) y se vendían muy bien. Esto es, el producto editorial bien seleccionado, editado y distribuido tenía un interesante mercado. Treinta mil ejemplares de libros chilenos para niños, no tenía precedentes en el pasado ni menos hasta la fecha.
Lo interesante fue que gente que nunca antes había tenido la oportunidad de leer, ahora la tenía... y la aprovechaban. Hay un caso de una persona que llamó a Quimantú para pedir que por favor distribuyéramos también anaqueles porque no tenía donde poner los libros que estaba adquiriendo, nunca había poseído libros, ni menos un estante para coleccionarlos.
Es decir, debemos respetar al destinatario del producto cultural, tanto en entregarle un bien tal como fue creado como en proporcionarle productos complementarios que le ayuden a disfrutar mejor de la cultura.

Pero, la tercera y principal lección de esta experiencia que me atrevo a calificar de exitosa, con veinte títulos en menos de dos años más una serie de libros para colorear, Cuncuna Pintamonos, fue el trabajo científico que la acompañó. En efecto, paralelamente con el trabajo editorial yo estaba, egresado de Sociología, en condiciones de hacer la Memoria de Título. Resolví, con la complicidad de mi profesor guía, don Hernán Godoy Urzúa, hacerla sobre: “Los valores en los cuentos infantiles chilenos”. De modo que científicamente y con supervisión académica, destinaba parte de mi tiempo de leer cuentos infantiles, buscar textos que me permitieran construir un marco teórico para estudiarlos y por cierto, analizarlos según los estructuralistas rusos, que fue finalmente la metodología escogida.
En definitiva, la dedicación al tema cultural, tanto desde el punto de vista de la creación del producto (diseño de la colección, con formato, papel, fuentes tipográficas, logotipo; selección de ilustradores; supervisión de la producción incluyendo diagramación, despacho, impresión, encuadernación, y seguimiento cercano de la publicidad y distribución) como de sus contenidos.
En esta experiencia identifico los primeros esbozos de la aplicación de la sociología a la gestión cultural, que dice relación con análisis de contenidos, muy fuertes en esa época, y posteriormente con los estudios de audiencias y el trabajo de los Observatorios del público.

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A poco andar, Quimantú celebró con regocijo la impresión de su producto número un millón, cifra que por cierto se alcanzó durante la tirada de uno de los títulos de Cuncuna. Por ahí guardo con cariño el diploma que me entregó Joaquín Gutiérrez dejando constancia de esta Cuncuna millonaria.
Luego de ese imponente registro y un homenaje que rendimos hace casi un año a los 30 años de Cuncuna, la jornada de hoy –en que la Cuncuna regresa a la UC- es lo más gratificante que me han regalado los adultos gracias a Cuncuna. Porque los niños, mis hijos y los hijos de millones de chilenos me obsequian permanentemente diplomas a través de rayar los libros, pintarlos, preguntarme por el Negrito Zambo o tocarse la cabeza recordando Los monos hacen lo que ven.
Sin embargo hoy, esta Facultad ha querido conmemorar el inicio de este viaje formidable a la fantasía el que ha contado con la entusiasta acogida de todos ustedes. Sin duda, más que al trabajo de autores, ilustradores, obreros y editor eso se debe a que cada uno de los presentes mantiene vivo a ese niño dispuesto una y otra vez a contar y creerse el cuento.

Conferencia dictada el 24 de septiembre de 2003 en la Facultad de Letras de la Universidad Católica. Publicada  en homenaje a la "reimpresión virtual" del NEGRITO ZAMBO en www.memoriachilena.cl 

GESTIÓN DE CENTROS CULTURALES: OPORTUNIDADES Y RIESGOS

El tema es pertinente en el Chile de hoy. La opinión pública y sus voceros lo han abordado recientemente con algunas piezas de antología como: OVNIS EN VALPARAÍSO, de Pablo Allard, referido al proyecto-regalo de Niemeyer para el Centro Cultural de la ex Cárcel de ese puerto. Y otras de menor creatividad como el calificativo de “elefante blanco” que se han ganado (con más o menos méritos y en orden de aparición) el Teatro Pencopolitano de Concepción; el Centro Cultural de la sede del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Valparaíso, y el Centro Cultural Palacio de La Moneda.

En lista de espera y con mote anunciado está el Centro Cultural Gabriela Mistral a lo que la autoridad ha contribuido, convocando a un concurso de arquitectura y declarándolo luego desierto, por estar en elaboración un Plan de Gestión para el mismo.

Mirándolo en positivo, esta exposición pública connotada críticamente denota aunque por ausencia o, como en el cacho, pidiendo “por abajo”, la existencia de otros grandes centros culturales que realizan su trabajo silenciosamente (desde el punto de vista de la crítica) y con resultados que pueden ser calificados de eficientes. Me refiero a Matucana 100; Balmaceda 1215; Biblioteca de Santiago; Teatro del Lago de Frutillar; Teatro Regional de Talca; Bodegón Cultural de Los Vilos; Aldea Intercultural Trawü Peyum de Curarrehue; Centro Cultural Estación Mapocho y algunos otros, de regiones, que se me escapan.

Qué tienen en común estos últimos que podría servir para que otros no comentan los mismos errores:

1. Lo primero es haber dispuesto ANTES de trazar siquiera una línea de su arquitectura, de un Plan de Gestión de lo que allí ocurrirá: Cuál es su misión; qué ocurrirá; cómo se financiará; cómo se mantendrá en el tiempo; cuales son sus públicos o audiencias a los que servirá y cuales son los intereses de dichas audiencias;
2. Lo segundo es resolver cómo se coordina con otros espacios existentes o proyectados; cómo se inserta en la Política Cultural del Estado de Chile. Cuál será la RED de apoyos en que se sustentará.
3. Lo tercero es prever su institucionalidad. De quienes dependerá, cómo se asegura la presencia en esa institucionalidad de sus audiencias, de sus financistas, de los creadores, de las agrupaciones culturales vecinas. En rigor, cómo se asegura institucionalmente una entidad permanente que pueda trabajar en el tiempo y proyectarse más allá de las autoridades que lo generaron o construyeron.

¿Cuáles son las Oportunidades?
- Una creciente conciencia nacional respecto de la importancia de la infraestructura cultural.
- Un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que puede apoyar proyectos de esta naturaleza a través de sus órganos directivos participativos y de sus funcionarios.
- Una Política Cultural y Programas de la misma orientados a la creación de centros culturales.
- La existencia de grandes audiencias o públicos huérfanos de espacios culturales para convertirse en audiencias permanentes de un espacio nuevo.
- La fuerza de autoridades locales conscientes que son la base desde la cuál se generarán este tipo de proyectos.
- La necesidad de tratar éste como un proyecto de desarrollo urbano, que abarca más que un centro cultural, sino constituye un impacto urbano en un sector abandonado y que lo convertirá en un polo de atracción y desarrollo.
- La oportunidad del Bicentenario.

¿Cuáles son los Riesgos?
- Los “starchitect” o arquitectos estrella no siempre son una idea brillante. Se les debe invitar cuando tengamos todo claro. “No hay arquitectos geniales, sin clientes geniales” (Frank Gerhy, autor del Guggenheim de Bilbao)
- La megalomanía. El proyecto no puede ser la pirámide de un faraón, por meritorio que éste sea en otras áreas.
- El multipropósito. El proyecto no puede satisfacer TODAS las necesidades. Hay que priorizar en base a los intereses del público y de las redes existentes.

CARTA ABIERTA AL MINISTRO DE CULTURA DE ESPAÑA

A PROPÓSITO DE SU ENTREVISTA CON ARTES Y LETRAS, EL MERCURIO 11-11-2007

Estimado Señor César Antonio Molina,

Lamento profundamente no encontrarme entre los afortunados que lo conocen y ante los cuales usted no necesita presentación, según afirma en reciente entrevista en Artes y Letras de El Mercurio.

Lamento aún más enviarle esta carta en momentos en que la abrumadora mayoría de los chilenos, y yo entre ellos, solidarizamos al igual que nuestro gobierno, con la ira del Rey Juan Carlos y los buenos oficios del Presidente Rodríguez Zapatero en la Cumbre Iberoamericana.

Pero no puedo dejar pasar algunas afirmaciones que me preocupan.

La primera de ellas dice relación con su concepto sobre los Institutos Cervantes, que están muy bien, pero que, a mi juicio, representan sólo la política cultural de España y no de toda Iberoamérica. El hecho de que “la mitad de la mano de obra que allí labora” es de origen latinoamericano o que tengan “bibliotecarios argentinos y un director que es colombiano” no hacen que un instituto tenga una “vocación hispanoamericana”. Yo trabajo muy a gusto con un camarógrafo originario de Cuba, pero no puedo decir que estoy haciendo cine cubano.

Chile tiene una política cultural aprobada participativamente hace dos años, que se proyecta al 2010, y le aseguro que quienes la fijamos en una Convención y creemos que así se establecen las políticas culturales, no hemos sido consultados ni considerados para fijar la política del tal instituto que, además, no opera en Latinoamérica porque lo más importante, le cito, “es extenderse por todo el mundo de habla no española”. Bendito intercambio cultural.

Bueno, pero en su concepto, no es necesario el intercambio con nuestros países, total “Nosotros en el Ministerio de Cultura, vamos a hacer un Congreso Iberoamericano de Cultura. El próximo será en México y estará dedicado al cine…” muy bien, ¿ya están tambien decididas las conclusiones de dicho encuentro? Tal vez, porque usted adelanta una observación sagaz: “Es curioso que estemos invadidos por el cine norteamericano.” Claro, ellos se interesan por nosotros, ¿será porque no hablamos inglés?

Luego, usted regala primogenituras: “México es el hermano mayor de todo el mundo de habla española…” ¿Será por sus premios Nobel, por sus cineastas, por sus pintores, por sus músicos? ¿O sólo por la cantidad de su población?

Finalmente, hermanos menores al fin, nos castiga: no tendremos derecho a las itinerancias del Museo del Prado y el Museo Reina Sofía porque no tenemos cuadros que prestar, como L’Hermitage o el Louvre. O sea, coherente con lo anterior, sigamos mandando la cultura española allí donde ya hay museos y no hablan español. Total, nosotros estamos condenados a ser hispanohablantes e incultos.

Termino, señor Ministro, llamando su atención sobre el hecho que este lejano y pequeño país conquistado por el reino de España pero independizado hace cerca de 200 años, se ha dado un modelo de institucionalidad cultural participativo, cuyo máximo órgano es un Directorio Nacional colegiado, que usted debió visitar, o mejor me corrijo, que habría estado muy dispuesto a recibirlo en un pié de igualdad y tal vez informarle de nuestro modelo que algunos lugares de España, como Cataluña, recién comienzan a adoptar.

Tal vez le hubiese servido.

Una lástima.

Atentamente,

COHESIÓN SOCIAL, DIVERSIDAD Y POLÍTICAS CULTURALES

Visita del Board de la Federación de Consejos de las Artes al Centro Cultural Estación Mapocho 

Me ha tocado “en mi vida errante”, como dice el poeta, enfrentar a muchos auditorios y co panelistas, sobre todo desde que acometí la tarea de trasladar algunas décadas de experiencia en el ejercicio de la gestión cultural y la práctica de elaboración de políticas culturales a un libro, que poco a poco es visualizado, casi como un espejismo, en un área del saber que estaba desértica o “semi desértica”, como eufemísticamente se alude en nuestro país a ese desolado que comienza un poco al norte de Santiago. Ocurre que el panorama ante nuestros ojos respecto del tema que nos ocupa, en Chile se parecía más a La Serena que a San Pedro de Atacama, es decir, con mucha vida dos o tres meses al año o cuando un Presidente se ocupaba personalmente de ella, y una languidez tranquila el resto del tiempo.

A pesar de ello, estoy confiado en que los esfuerzos colectivos de finales del siglo pasado y comienzos de éste, por determinar y –la gran novedad- aplicar una Política Cultural de Estado comienzan, como en el riego por goteo, a germinar en nuestra sociedad porque por fin dimos con la clave y los énfasis adecuados: poner la mira no sólo en los escenarios, sino también en las plateas y ocuparse no sólo de la súper, sino también a la infraestructura.

Esos dos aspectos, que ahora aparecen evidentes, habían estado ausentes en la breve historia del desarrollo cultural chileno, que se remonta a sólo 194 años cuando se creó, en 1813, la Biblioteca Nacional, por cierto sin sede y con muy pocos lectores. Y estuvieron ausentes hasta fines del siglo XX, cuando los gobiernos de la Concertación comienzan a aplicar políticas culturales que consideran la formación de audiencias y la construcción infraestructura cultural.

Recojo y valoro, en primer lugar, como antecedentes la Carta Cultural Iberoamericana,[3] sus temas de preocupación reiterados hace pocos meses en Valparaíso y los énfasis que motivaron este encuentro y, espero, muchas otras reflexiones y sobre todo aplicaciones dentro del espíritu de “fomentar y promover políticas culturales públicas que contribuyan a potenciar la cohesión social, tales como: la democratización del acceso a los bienes y servicios culturales y la ampliación del acceso a los medios de expresión; la recuperación del espacio público para la vida cultural de la sociedad, el fomento del diálogo ciudadano que exprese la diversidad cultural y el reconocimiento en cada sociedad de las diversas identidades culturales, entre las diferencias de opciones religiosas, y el facilitar el que cada grupo identitario se reconozca y pueda ejercer su calidad ciudadana, con iguales derechos y obligaciones, y generen pertenencia a un proyecto común”.[4]

El visitante perplejo.Comenzaré intentando explicar la relación que veo entre los diferentes modelos de políticas culturales existentes en el mundo y la cohesión social con una descripción que, al menos en otros auditorios, ha dado buenos resultados y que dice relación con imaginarse personajes de diferentes orígenes nacionales que llegan a un mismo espacio cultural.

Si alguien llegara desde los Estados Unidos a la Sala Joaquín Edwards Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, pensaría que Edwards fue un gran filántropo que donó dinero o hizo un endowment en favor del Centro Cultural. Calcularía que a lo menos un millón de dólares le costó que esa sala luzca su nombre.

Si, en cambio, el visitante viniera de Francia, estaría seguro que don Joaquín fue un Presidente de la República que dispuso, bajo su gobierno, que se construyera semejante centro cultural. Se recordaría así su gesto.

Si el extraño viniera desde Rusia, tendría probablemente la razonable duda si don Joaquín fue un miembro de la familia de los zares o un alto dirigente del Partido Comunista.

Ahora, si la visita proviniera del Reino Unido u otro los países de la Comunidad Británica, pensaría que Edwards Bello fue un noble o aristócrata que destacó en alguno de los Consejo de las Artes de los países de la Comunidad.

Nuestros visitantes sin duda se sorprenderían cuando supieran que Joaquín Edwards era pobre, que no tenía dinero para donar y que, de tenerlo, lo habría perdido apostando en algún hipódromo; que no fue Presidente de la República, Senador ni Diputado, sino “el inútil de la familia” que sólo aspiró al cargo honorífico de Cónsul de Chile en Valparaíso y que fustigó desde sus columnas periodísticas a políticos de todos los calibres; que no perteneció a ninguna familia real, sino más bien, según propio testimonio, descendía de un corsario, y que ni siquiera militó en una modesta base del Partido Comunista local; por cierto, que tampoco formó parte de consejo de las artes alguno pues, mientras vivió, no existían en Chile.

La sala fue denominada Joaquín Edwards Bello simplemente debido a que fue un destacado escritor y cronista, autor de numerosos libros. Cómo él, fueron honrados con proporcionar su nombre a diferentes salas del centro cultural la novelista María Luisa Bombal; el pintor Camilo Mori; el escultor Samuel Román; el escritor Pedro Prado; el pianista Acario Cotapos; el pintor Nemesio Antúnez, y el director teatral Pedro de la Barra. O sea, un gran respeto por los escenarios o quienes lo ocuparon.

- En consecuencia -preguntarían nuestros visitantes- ¿en Chile se honra con dar su nombre a una sala de un gran centro cultural sólo por ser un artista destacado? ¿No se mide su aporte en dinero, en influencia política, en condición aristocrática ni en tradición histórica?

Debería responder positivamente. Con absoluta razón el visitante preguntaría:
- ¿Y entonces, cómo se financia la cultura en este país? ¿Quién paga?

Preferiría omitirle que el Centro Cultural Estación Mapocho se autofinancia, para no incrementar su confusión, pero la verdad es que así es desde su creación en 1991 y que ello refleja una parte del modelo de desarrollo cultural que hemos adoptado en el país. Y aquí comienza históricamente el respeto por las plateas o el público que asiste.

El edificio de la estación se debe a inversión pública porque se gestó gracias a la audacia de autoridades de comienzos del siglo XX que resolvieron rescatar el borde sur del lecho del río Mapocho, encausarlo y construir allí no sólo el terminal ferroviario sino tambien el Museo de Bellas Artes y la natural continuidad entre ambos edificios neoclásicos: el Parque Forestal.

La remodelación y transformación en Centro Cultural se debe a fondos públicos resueltos en 1990, por el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, con aprobación del Parlamento, por iniciativa del Alcalde de Santiago, Jaime Ravinet. Es decir, como ha sido la tradición en los países de Europa continental.

Pero, una cosa es la propiedad y la inversiones en el edificio (USD 10 millones en este caso) y otra su administración. La exitosa gestión de difusión cultural, conservación patrimonial y autofinanciamiento ha sido conducida por una corporación cultural privada, sin fines de lucro, que preside un Directorio que reúne a instituciones culturales de la sociedad civil, del que depende un equipo ejecutivo que facilita los aportes de privados, personas y empresas, destinados a subsidiar la cultura y formar audiencias culturales, operar el centro, mantener el edificio e invertir en su mejoramiento. Es decir, como ocurre en países anglosajones donde cuerpos autónomos o consejos se hacen cargo de la gestión cultural. En el caso que nos ocupa, sin recibir aportes públicos, como ocurre en los Estados Unidos.

Para responder a la pregunta respecto de la cohesión social, las dudas que se plantean son entonces:
¿De los diferentes modelos de participación del Estado en el desarrollo cultural que existen en el mundo, en el ejemplo, expresados en sendos ciudadanos de Estados Unidos, Francia, Rusia y el Reino Unido, cuál de ellos favorece mejor la cohesión social?

Modelos y cohesión social.El modelo Facilitador de los Estados Unidos, aplicado en una sociedad diversa, fundada en sucesivas inmigraciones y por tanto abierta a todas las culturas, tiene una tendencia inicial a promover la cohesión social en cuanto permite que cualquier ciudadano a través de sus impuestos pueda apoyar económicamente las manifestaciones artísticas que le agraden o pertenezcan a sus ancestros o culturas originales. Evidentemente esta cohesión depende del nivel de ingresos que cada una de tales diversidades pueda tener. Sin duda, una colectividad con muchos años de presencia en ese territorio y con valoración positiva de la filantropía, como las de origen protestante, la irlandesa o la judía tiene mejores condiciones para integrarse a la sociedad que una comunidad, como algunas de las recientes migraciones hispanas o asiáticas, que están en sus primeros años de llegada y deben esperar algunas generaciones para sentirse plenamente integradas. Es decir, la cohesión social está vinculada al tiempo y a las oportunidades económicas y laborales que la sociedad ofrezca en un momento determinado. Podría decirse que las nuevas colectividades deben pasar por pruebas como realizar el trabajo que otros rechazan, el servicio militar (notable es la cantidad de hispanos entre los soldados enviados a Irak), la educación en un sistema eficiente y generalizado, para llegar a integrarse a posiciones indicativas de integración y estabilidad como Alcaldes, Representantes, actores de cine y otros que simbolizan a esta sociedad. Pero, sin duda, es una perspectiva posible y como ejemplo, el llamado “sueño americano” es cada noche fantaseado por millones de asiáticos, africanos y latinoamericanos.

El modelo del estado Arquitecto, que hemos ejemplificado con un ciudadano francés que, aunque con ajustes, todavía persiste en varios países de la Europa continental, subordina la cohesión social a la cohesión política. Es decir, la integración de los ciudadanos que estimula esta política cultural pasa por la decisión del “Príncipe”, sea éste el antiguo señor feudal, el Rey, el Papa o el Presidente. Es un individuo con poder político que define a qué artistas favorecerá, como lo fue Miguel Ángel; qué espacio cultural se construirá, como la Pirámide del Louvre de Mitterrand o el Centre Pompidou del mandatario del mismo nombre. Más recientemente, a mediados del siglo XX, esta autoridad se ha traspasado a ministerios de Cultura que asignan grandes presupuestos y mantienen sólidas burocracias que conservan el espíritu original de predominancia de la gran política sobre la cultura: “La cultura no se limita a un mercado para clientes privilegiados. Para los socialistas todo lo que concierne al ser humano es cultural, y desde este punto de vista, todo el Programa Socialista es fundamentalmente un proyecto cultural”.[5]

Es verdad que luego de experiencias traumáticas, que llevaron por ejemplo a la llamada “Revolución del Tomate” de los años 1970s, en la que la audiencia protestó por el contenido del Teatro Nacional Holandés, “insatisfacción expresada en baja asistencia, publicaciones críticas, reuniones y últimamente tomates, bombas de humo y protestas, dieron al gobierno una clara indicación que había un serio desacuerdo entre la percepción del público de lo que era una necesidad y cómo se estaban gastando sus impuestos… ”,[6] algunos de estos países han comenzado a descentralizar sus políticas culturales entregando mayores atribuciones a organismos regionales y locales pero sin despojarse de muchos recursos del nivel central. Finalmente –reconozcámoslo- es muy satisfactorio que un Museo o un Centro Cultural muy bien acondicionado y sobre todo muy buen financiado por todos los ciudadanos, lleve el nombre de un modesto servidor público que algún día se fajó la banda presidencial. Pero, de ahí a que esto ayude a la cohesión social…

De este modelo se han producido interesantes desgajamientos. Como señala el profesor del MIT Mark Schuster, “no todos los financiamientos importantes tienen lugar a nivel nacional. El gobierno federal en Alemania está impedido por su constitución de participar en arte y cultura; esos campos están reservados a los länder (estados) y a las ciudades y pueblos. En muchos países los apoyos provinciales, regionales y locales son esenciales”.[7] En consonancia con ello, Alemania expande su cultura por el mundo a través de un organismo privado como el Goethe Institut, que opera autónomamente del gobierno y de las embajadas correspondientes. El resultado de estos ajustes alemanes al modelo europeo es visible en políticas de cohesión social más exitosas que en otros países comunitarios, como ocurre con el Carnaval de Berlín que integra expresiones artísticas de cada una de las más de cien colectividades extranjeras que viven en la capital alemana y que partió como una iniciativa pública de la ciudad que fue posteriormente asumida por las comunidades de inmigrantes.

No puedo dejar de recordar en este punto la violenta imagen reciente del joven catalán dando patadas en el Metro de Barcelona a una inmigrante ecuatoriana, en una ciudad tan rica culturalmente pero que no ha podido evitar este tipo manifestaciones xenófobas. Parte de su búsqueda en este sentido parece ser el importante anuncio del 14 de septiembre 2007, en La Vanguardia de Barcelona, que afirma que Cataluña cambiará su modelo cultural semejante al de otras naciones europeas, por otro similar al del Reino Unido: “La creación del Consell de la Cultura i de les Arts (CCAC) encara ya su recta final y se espera que en diciembre el proyecto definitivo pueda ser aprobado por el pleno del Parlament. Catalunya se convertirá así en pionera en la implantación en España, un país con fuerte tradición
estatalista, de un modelo que da voz y voto a la sociedad civil en la gestión de la cultura. Queda por ver el alcance de esa voz (independencia del Govern y de los gremios) y la potencia (presupuestaria) de su voto”.[8]

Sirva esta noticia para analizar cómo el modelo de Estado Patrocinador o de arms lenght (distancia de brazos) del estado respecto de las organizaciones culturales se relaciona con la cohesión social. Este modelo está basado en la participación de la sociedad civil aún en las instancias máximas de formulación de las políticas culturales y tambien en las formas de asignación de los recursos públicos destinados a tal efecto. Baste recordar el socorrido ejemplo de la BBC de Londres, que tantos dolores de cabeza ha traído a más de algún mandatario británico, y hasta la realeza, pero que conserva su autonomía gracias a que parte de su financiación proviene de los propios auditores y a que cualquier actitud rebelde al poder político no es ni puede ser sancionada por éste en términos monetarios. Es un Consejo distante del poder político el que garantiza que los recursos públicos lleguen tanto a la BBC como a los creadores y espacios culturales o patrimoniales. Como estos consejos se reproducen a niveles regionales y locales, la libertad de la creación y la gestión cultural permiten acoger la más amplia diversidad y no sólo ello, sino que al estar distante de los “tiempos políticos” como elecciones o cambios de gabinetes o alcaldes, puede apoyarse proyectos a largo plazo y sostenerlos en el tiempo cultural, que es un tiempo prolongado por tratar con la formación de audiencias y por tanto, de hábitos.

Pero no olvidemos a nuestro visitante ruso. Sea éste de los tiempos de Nicolás Segundo, José Stalin o Vladimir Putin, su nivel de integración a la sociedad va a depender de la voluntad del todopoderoso personaje que gobierne. Salvo bajo el gobierno de Lenin, durante la primera etapa de la Revolución Rusa clausurada en 1929, en que los creadores gozaron de libertad de expresión para desarrollar el vanguardismo[9], la rusa es una sociedad que no ha conocido el arte libre ni la democracia como forma de gobierno, que está estructurada de modo que la cabeza del Estado es cabeza de la religión, del partido o de cualquiera sea el detentor de poder. Sólo basa su cohesión en el nivel de cercanía que el habitante tenga con ese poder. Los museos fueron de la familia del Zar, del Estado, del Partido o “del pueblo”. El régimen comunista no hizo más que confirmar dicho aserto, manteniendo los grandes museos zaristas en poder del Estado, agregándole un hermoso museo al pueblo en cada una de las estaciones del metro. El arte integra, pero no a una sociedad cohesionada por la participación sino a una sociedad autoritaria y poco diversa. Recuerdo al respecto un interesante documental inglés de 1993 Disgraces monuments sobre las esculturas de la época soviética en el que artistas rusos se quejaban de que el gobierno ya no les encargaba trabajos. Les daba igual que fueran efigies de Pedro el Grande, Stalin, Putin o Gorbachov, sólo querían encargos.[10]¿Qué vamos a hacer ahora? Decían.

El 5 de noviembre 2007, The Washington Post recogió la noticia sobre los intentos de Vladimir Putin de controlar, luego de hacerlo con la prensa y televisión, de los medios electrónicos,[11] tal como hemos visto de parte del gobierno de China, con la complicidad de la multinacional Yahoo, y más recientemente, de parte de la autoridad militar de Myanmar (ex Birmania).

En definitiva, la gestión cultural y por tanto su labor en pro de la cohesión social, es un ejercicio de la libertad y la diversidad. Sin libertad no hay posibilidad de gestión cultural. En un sistema en que todo en arte y cultura es financiado y organizado por un Estado Ingeniero, como el que reseñamos, se requiere sólo producción, ejecución presupuestaria, ya que el financiamiento está asegurado y resuelto por el Estado, sea cuál sea la forma que asuma. En un sistema en el que la creación no es libre, es decir, se crea sólo a pedido se creará sólo aquellas obras de arte vendidas a priori. Por tanto, mal pueden la cultura y el arte servir como elementos de cohesión social, sólo de cohesión política con el régimen gobernante.

De la teoría a la práctica.
Hemos revisado conceptualmente cómo la cohesión social podría darse en los cuatro tipos de la tipología del profesor Harry Chartrand[12]. Por cierto estos tipos no se dan puros y la realidad muestra combinaciones y complementos de los mismos que se reflejan en la estructura que tiene el apoyo a las artes en los diferentes países, como señala el mencionado profesor Schuster, “en los Estados Unidos, bibliotecas y archivo son financiados por otras agencias gubernamentales o por otros niveles del gobierno y no están normalmente relacionados con instituciones de apoyo a las artes. Varios otros países estén fuertemente involucrados en subsidiar la educación profesional artística, pero en pocos casos esas transferencias se dan a través de ministerios de cultura o sus equivalentes. El apoyo a los programas culturales internacionales es típicamente una responsabilidad de los ministerios de relaciones exteriores u otra agencia no artística. La pregunta clave es definir cuál de las agencia gubernamentales de financiamiento es la principal en el apoyo al arte y cual la secundaria”.[13]

De esta respuesta surgirán también indicadores de mayor preocupación por la integración social pues según su carácter –participativo o unipersonal- y en la medida en que existan diferentes agencias gubernamentales ésta será obviamente más débil.
Desde el punto de vista teórico, la declaración más explícita de preocupación por la cohesión social parece venir del gobierno sueco cuya “Nueva Política Cultural” implementada en los 1970s considera a la cultura como una de “los cuatro pilares de la política del bienestar social sueco: educación, acción social, vivienda y cultura”.[14]

En nuestro país, volviendo al ejemplo, el Centro Cultural Estación Mapocho, que es regido por un modelo integrador de tres de los tipos señalados, Arquitecto en su concepción; Patrocinador en su institucionalidad y gestión, y Facilitador en cuanto al uso de incentivos tributarios; ha funcionado durante 17 años, y ha servido, entre otros, de inspiración para el modelo chileno de desarrollo cultural que, teóricamente, tiene tres sustentos básicos y un componente transversal.

Sus tres sustentos son:
1. La Inversión pública en infraestructura cultural. Iniciada en 2000 por la Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, sucedida por la línea respectiva de Fondart y actualmente por el amplio Programa de Centros Culturales en ciudades de más de 50 mil habitantes.
Este programa, que exige a sus participantes, los municipios, elaborar planes de gestión de los futuros centros antes de asignar los recursos, promueve de esa manera la cohesión social ya que exige que las organizaciones culturales de nivel local se vinculen no sólo a la creación del nuevo espacio, sino que permanezcan asociadas durante toda su operación, mediante planes de gestión a largo plazo.

2. La Asignación de fondos públicos para las artes a través de consejos integrados mayoritariamente por personas representativas de la sociedad civil. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes con sus consejos regionales, sectoriales y consultivos; el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, de su dependencia. El estado determina la cantidad de los fondos y el consejo determina a quienes se entregan a través de la selección por pares.
La asignación de recursos públicos a la artes a través de concursos cuyos jurados pasan por la designación de consejos consultivos, consejos regionales y finalmente el Directorio Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes promueve la cohesión social en la medida en que la participación de la sociedad civil es determinante en la formación de tales consejos y a través de ellos, en la asignación de recursos públicos. Las cifras de satisfacción de proyectos presentados son elevadas, los recursos asignados son crecientes cada año y lo serán aún más conforme a los anuncios oficiales, así como las áreas en que se entrega los fondos. Existen fondos nacionales, regionales, un fondo especial Bicentenario para apoyar la asociatividad, las audiencias y los elencos estables; fondos para indígenas, para equipamiento, para becas y pasantías… En fin, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes tiene un trabajo permanente de evaluación y seguimiento del uso que se da a los recursos públicos, favoreciendo la cohesión social en sectores, como los creadores y artistas, que suelen no disponer en algunas otras sociedades de recursos que no consideren en su asignación sus opciones políticas, raciales o sexuales.

3. Creación y formación de audiencias culturales.
A través de la creación, formación, diversificación de audiencias culturales se favorece la cohesión social en la medida en que, por una parte, se difunde la cultura allí donde habitualmente no llega (sectores aislados, pobreza dura, niños y jóvenes, adultos mayores); se profundiza el interés cultural de las audiencias creadas por la vía de la reiteración de actividades de su interés, y se diversifica los intereses de las audiencias ya formadas por la vía de ofrecer, en los mismos centros culturales que las crearon, acceso a manifestaciones diferentes a las de su motivación original. Se genera así públicos fieles y por tanto cohesionados con el espacio que les brinda el arte de su gusto y con sus pares en el interés desarrollado.

El componente transversal del modelo es la gestión cultural que actúa como facilitadora de estas tres bases o fundamentos. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes contempla, por ley, la representación de la gestión cultural a través de la presencia de gestores culturales en su Directorio, financia una línea de becas de formación de gestores culturales y organiza cursos de formación de gestores culturales a distancia para profesionales de nivel local.
La presencia, cada vez mayor, en todo el país de gestores culturales –una profesión que hacia fines del siglo pasado no existía en Chile- facilita la cohesión social en la medida que es esencial a su trabajo la política de alianzas y formación de redes y por tanto, el trabajo con la comunidad y la ciudadanía en su conjunto. En la medida en que se afirma que la cultura es tarea de todos y lo es también su financiamiento, es imprescindible el fortalecimiento de organizaciones sociales que la sustenten. Con el modelo que hemos escogido, no es pensable un centro cultural en una localidad que no haya participado en el origen del proyecto, así como tampoco es posible imaginar la instalación de algún espacio cultural –por ejemplo un museo- sin que la comunidad circundante lo apruebe.

CONCLUSIONESDesde el punto de vista conceptual, parecen ser los modelos que aceptan mayor diversidad y participación de la sociedad civil los que contribuyen principalmente a fomentar la cohesión social. Por diversidad, son los países que hoy la aceptan de buen grado como Australia o Alemania; por participación, son los países que han constituido Art Councils o Consejos de las Artes como entes que rigen el desarrollo cultural. Por el contrario, los países que han optado por Ministerios y financiamientos centralizados, más allá de las declaraciones, los que menos fomentan la cohesión social a través de la cultura, debido a que suelen ser las opiniones de los gobernantes las que priman por sobre la de los artistas y los intereses de las audiencias.

La cohesión está directamente vinculada con la diversidad. Casi podríamos afirmar que a mayor diversidad en una sociedad, mayor será su nivel de cohesión social.

Desde ese punto de vista, el modelo chileno de Consejo de la Cultura y las Artes, en vías de consolidación, parece apuntar en la dirección adecuada aunque este camino no está exento de dificultades, puede crecer más aún en la promoción de organizaciones culturales locales y no se ha instalado del todo en la mentalidad de las autoridades municipales que debieran ser sus principales agentes promotores de la cohesión social en sus comunidades.

En todo caso, la manera participativa de generación de sus políticas culturales a través de Convenciones y comités consultivos, regionales y sectoriales es sin duda un ejemplo de cómo se ha logrado encausar las demandas del mundo de la cultura y las artes, hasta hace menos de una década desordenadas e irreales, dentro de una institucionalidad capaz de acogerlas, satisfacerlas en gran medida y organizarlas casi en su totalidad.

Esta realidad innegable permite afirmar que la cultura y la forma que ha asumido su organización en Chile bien puede ser modelo para otras áreas del quehacer nacional.

Lo que no es poco.



Este texto fue presentado en el seminario Derechos Culturales y Cohesión Social que tuvo como marco la XVII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, de Santiago de Chile, en noviembre de 2007 cuyo tema fue la cohesión social y las políticas sociales para alcanzar sociedades más inclusivas en Iberoamérica. El encuentro tuvo por objeto constituir un espacio de diálogo y reflexión, por una parte, sobre los derechos de los ciudadanos y los deberes del Estado en el ámbito de la cultura y, por otra parte, respecto del diseño y aplicación de políticas públicas en cultura que promuevan y aporten a la cohesión social. El panel denominado “Políticas Culturales y Cohesión Social”, contó además con ponencias de Iroel Sánchez, Viceministro de Cultura de Cuba, y Carlos Peña, Rector de la Universidad Diego Portales, de Chile.

[3] La Carta Cultural Iberoamericana, adoptada en la IX Conferencia Iberoamericana de Cultura de Montevideo, Uruguay, en julio del año 2006, fijó su contenido en torno a los siguientes ámbitos de aplicación: i) cultura y derechos humanos; ii) culturas tradicionales, indígenas, de afro descendientes y de poblaciones migrantes; iii) creación artística y literaria; iv) industrias culturales y creativas; v) derechos de autor; vi) patrimonio cultural;
vii) cultura y educación; viii) cultura y ambiente; ix) cultura, ciencia y tecnología; x) c cultura y comunicación; xi) cultura y economía solidaria.

[4] Declaración de Valparaíso emanada de los Ministros y Altas Autoridades de Cultura de Iberoamérica, en el marco de la X Conferencia Iberoamericana de Cultura, celebrada el 26 y 27 de julio de 2007.

[5] Nancy Marmer. The new culture: France’82. Art in America, September 1982. Citado por Mark Schuster/18
[6] A.S.Keller, Contemporary European Arts Support System. National Endowment for the Arts National Partnership Meeting, Marvin Centre, George Washington University, June 1980.
[7] J. Mark D. Schuster, Who´s to Pay for the Arts. ACA Arts Research Seminars Series. 1989
[8] Josep Massot. Catalunya cambia el modelo cultural, en La Vanguardia de Barcelona. 14 de septiembre 2007.
[9] Pedro Donoso, Principio y fin de la Revolución Cultural Rusa. Artes y Letras El Mercurio, 4 de noviembre 2007.
[10] Disgraces monuments. Dirigido por Laura Mulvey y Mark Lewis. UK 1993, video, color, 50 min.
[11] ANTON TROIANOVSKI y PETER FINN. The Washington Post reproducido en El Mercurio, 5 de noviembre 2007 “Después de ignorar internet durante años para centrarse en el control de los medios de comunicación tradicionales como la televisión y la prensa escrita, el Kremlin y sus aliados están girando su atención hacia el ciberespacio, el cual sigue siendo un refugio para las críticas y la discusión de la opinión pública. Aliados del Presidente Vladimir Putin están creando sitios web pro gobierno y comprando otros conocidos por su periodismo independiente. Están alimentando además una red de blogs amigables para diseminar propaganda en cuanto llegue la orden. Y hay conversaciones para crear una nueva red computacional rusa, que estaría separada de la internet general y sería mucho más fácil de controlar.Son muchos los que creen que a Putin no le importaba un internet libre mientras la red tuviera una débil penetración en Rusia. Pero con el 25% de los adultos rusos ahora en línea, un gran aumento en comparación con el 8% en 2002, el ciberespacio ha llegado a ser un problema de creciente preocupación para el gobierno”.
[12] Harry Hillman-Chartrand y Claire McCaughey. The arm’s length principle and the arts: an international perspective-past, present and future. Who's to pay for the arts? : The international search for models of arts support / edited by Milton C. Cummings, Jr. and J. Mark Davidson Schuster. New York, N.Y.: ACA Books, c1989
[13] Schuster /19
[14] Swedish National Council for Cultural Affaires. Cultural Policy in Sweden- An introduction. Stockolm, 1979. Citado por Schuster /18

PARA ENTENDER EL PRESUPUESTO DE CULTURA 2008

                                 

Escribo antes de que el presupuesto sea analizado en la respectiva Comisión del Parlamento, por tanto, las cifras públicas que tengo a la vista reflejan patentemente la voluntad del gobierno de la Presidenta Bachelet respecto del desarrollo cultural y los recursos que quisiera que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes dispusiera para ello durante el año 2008.

En primer lugar, destaca que globalmente este presupuesto para cultura es un tercio superior al del 2007 –que alcanzó a $31 mil 752 millones-, primer año que Bachelet determinó un Presupuesto Nacional. Además de ello, los $42 mil 349 millones resultantes de lo propuesto para 2008, son bastante más que los $22 mil 728 millones del último presupuesto del gobierno Lagos (2006). Donde aparecen las diferencias es en la distribución de los recursos: mientras Lagos tendía a equiparar las cifras destinadas a los fondos concursables de diverso tipo con los fondos de asignación directa del servicio público, Bachelet establece una tendencia mediante la cuál los fondos concursables, al crecer menos del 33% general (19,2%), terminan por constituir menos del 50% del total de los recursos.

Ello ocurre porque en los presupuestos 2007 y 2008, consideran fuertes sumas para programas específicos de acceso y participación como por ejemplo “Okupa, tiempo y espacio creativo en mi liceo” (93% de aumento en 2008 respecto de 2007) y “Creando Chile en mi barrio” (164% de aumento del 2007 al 2008).

Otro programa que crece, aunque tiene características diferentes, es el Plan de Infraestructura en ciudades de más de 50 mil habitantes, que prácticamente se duplica: de $ 2.070 millones en 2007 a $ 4.168 millones en 2008.

Si analizamos este Presupuesto 2008 desde el punto de vista de los grandes pilares del modelo de desarrollo cultural chileno, surge con gran fuerza, tal como lo estableció Lagos en su momento, la infraestructura cultural que, considerando lo asignado al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes más una partida semejante en la DIBAM ($ 4.781 millones) para construir Bibliotecas Públicas alcanza a casi 9 mil millones de pesos, es decir alrededor de un 13% de los presupuestos sumados de la DIBAM y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, provenientes del gobierno central, están destinados a habilitar espacios para la cultura. Si agregamos los recursos que en esta línea agregarán gobiernos regionales y municipios (requisito en el programa del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes) podemos afirmar que finalmente comienza a “pagarse la deuda que Chile tiene con la cultura” en términos de infraestructura, que preclaramente estableció la Comisión Asesora Presidencial en la materia del Presidente Frei Ruiz Tagle, en 1997.

Otro de los pilares del modelo son los Fondos Concursables, los que acusan un crecimiento permanente aunque, tal vez por lo mismo, no tan pronunciado como otros aspectos más deficitarios (Infraestructura, Audiencias y Gestión). Como es lógico, éstos fondos crecen en proporción inversa a su antigüedad: 30% la Música; 25% el Audiovisual; 15% el Libro y 15% el Fondart. Se presume que mientras más establecido está un fondo, más cerca está de satisfacer un porcentaje relevante de las demandas de excelencia de su sector.

La formación de audiencias tiene lo suyo, tanto en el mencionado Programa de Barrios como en algunas de las líneas de Fondart, particularmente aquella llamada Bicentenario. Se presume que, en el detalle, continuarán la transferencia al Programa de Orquestas Juveniles, Balmaceda 1215, las Bibliotecas Públicas y Museo Interactivo Mirador, estos dos últimos a través del Ministerio de Educación. Con signo de interrogación podríamos agregar a este ítem de formación de audiencias los recursos destinados a través de la DIBAM ($2.373 millones) al Maletín Literario, oportunidad que sería una lástima dejar pasar en términos de formación de neolectores dado que es casi el 50% que la misma DIBAM destinaría a construir bibliotecas…

La gestión cultural, el pilar menos lucido pero indispensable a la hora de articular el modelo, tiene una novedad en el Programa de Apoyo al Desarrollo del Planes de Gestión de Centros Culturales que debiera estar estrechamente vinculado al Programa de Infraestructura. Adicionalmente, debiera mantenerse el programa de Diplomado Virtual dictado con la OEI y la Universidad de Chile que apunta a formar gestores en las regiones más apartadas.

Por otro lado, en el aspecto que llamamos uno de los dos “ejes” de la acción de la Ministra Paulina Urrutia (ver este blog Textos Originales, agosto 2007) como es la creación del Instituto del Patrimonio, tambien se destinan recursos para avanzar durante 2008.

En definitiva, un presupuesto coherente tanto con el pasado del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes como con lo avanzado en el tema en los gobiernos pre Consejo (Aylwin, Frei y la primera mitad de Lagos) y sobre todo, dentro de las líneas gruesas marcadas por la “Política Nacional de Cultura 2005-2010” fijadas por el Directorio Nacional que el 31 de diciembre culmina su mandato. Este presupuesto además convive armoniosamente con las prioridades determinadas por el Programa de Gobierno de Michelle Bachelet. Lo que no es poco.

MALETÍN LITERARIO: HORA DE PARTICIPAR

Conoce el país el listado de una cincuentena de libros que, bajo diferentes modalidades, formaran parte del Maletín Literario. Luego de tantas y necesarias deliberaciones de expertos ha llegado la hora de la participación ciudadana.

Recuerdo que mi abuelo, que me introdujo en los hábitos de lectura, jamás me regaló un libro sin que se lo pidiera. Ahora, desde el momento en que lo solicitaba, sea por propia iniciativa o por sugerencia de él, la donación se concretaba en breves instantes. La selección de un título se convertía así en varita mágica para que éste se personificara en mis manos y ante mis ávidos ojos.

Me pregunto ¿no tienen derecho los neolectores beneficiarios del Maletín a tener tambien una mínima participación en el “regalo” que recibirán?

Porque cuando hacemos un regalo, éste se hace pensando en la persona regalada, sus gustos e intereses. No ocurre aquello con los “regalos corporativos” a todos los “clientes del banco equis” para Navidad. ¿Vamos a obsequiar un presente “corporativo” a todas las familias que cumplen con determinados requisitos estadísticos o vamos a incentivar la lectura y por tanto, hacer partícipes de los receptores de la selección de su obsequio?

Una manera de conocerlos y de que ellos, ciudadanos, se hagan parte del regalo y por tanto lo valoren, es que puedan escoger entre los títulos ya debidamente selectos por conocedores.

¿Cómo logramos esto? Con la milenaria escena de la feria. Los viejos lectores nos preparamos, nos acicalamos, nos sobamos las manos, nos lengüeteamos los bigotes ante una futura feria del libro. Nos disponemos a tomarlos, olfatearlos, sobarlos, devorar sus contratapas y guiñar el ojo a sus portadas…

¿Porqué negarnos a que los neolectores tengan tambien acceso a ese placer?

Es muy simple: en lugar de entregar a cada familia los libros, se le entrega un VALE por una cantidad de dinero equivalente al costo unitario de la maleta. Con este valor, los neolectores se dirigen a una feria y se sumergen en rumas de exponentes de la cincuentena de ejemplares selectos. Participan, así, de su regalo, informan así de sus preferencias, votan así por un determinado título.

Ventajas: muchas. Quedamos notificados de los libros que tienen mayor impacto para una oportunidad siguiente; ellos reciben un libro que de alguna manera escogieron por sobre otros; se estimula el sano hábito de las ferias para tomar contacto con el libro; nace una fiesta vinculada al libro y a la gente por sobre la fría recepción de un paquete a domicilio o en un “acto oficial”…

Dejamos así atrás a “el maletín” y pasamos a “la MALETÓN”: el libro como fiesta, como intercambio, como participación.