03 diciembre 2006

RED DE CENTROS CULTURALES Y DESARROLLO DE LA CULTURA

Conferencia en el Quinto Encuentro de la Red de Centros Culturales de América y Europa. Berlín, Alemania, 6 al 8 diciembre 2006.

Desde la antigua Grecia, no es novedoso que los Estados sustenten las artes. Es sólo la continuación de una tradición que está en la base del desarrollo de la cultura occidental. Cummings y Katz en The Patron State señalan que “más allá de la comisión de trabajo artísticos para la decoración de edificios públicos – y debemos reconocer que en aquellos tiempos la distinción entre artista y artesano no era tan clara como hoy- la democracia de la vieja Atenas fue un activa patrocinadora del drama como parte de la religión del estado. 

De hecho, el teatro era tan importante para los atenienses que el Tesorero de la Fundación para el Teatro era uno de los pocos funcionarios elegido por voto entre sus generales. Muchos de los grandes trabajos del arte renacentista fueron comisionados por príncipes y papas. En Italia, Alemania, Austria y Francia hubo una gran tradición de apoyo público a las artes que hizo posible el trabajo de Rafael, Wagner, Haydn y Moliere, por nombrar sólo a cuatro.”[1]

Lo novedoso es que con el tiempo, fueron apareciendo nuevas figuras de apoyo al arte, como los dignatarios religiosos y los monarcas. Más tarde fueron reemplazados por los gobiernos democráticos. Ahora se han agregado los Centros Culturales.

Una extraordinaria exhibición de dibujos de Miguel Ángel en el British Museum de Londres[2] expone simultáneamente, en sala cercana a los bosquejos, las ganancias que recibía el artista en 1535: un salario de cien escudos de oro del Papa Paulo III, 12 veces más que lo que Carlos V pagó a Tiziano ese mismo año. “Al morir Miguel Ángel en 1564, su fortuna era de más de 24 mil florines y entre otras posesiones tenía 8.289 ducados y escudos de oro más casi 30 kilos de oro”. [3] Como una manera de comparar los ingresos del genial artista, el salario anual de un sirviente en aquella época era de 10 florines; 24 florines era el salario anual de un oficial de aduanas, como el padre de Miguel Ángel, y cien florines el de un profesor universitario. El artista recibió 450 florines por la Pietá; 400 por el David; 150 por Baco y 3.200 por la Capilla Sixtina. Aclara la muestra que mientras trabajó en San Pedro suspendió su salario mensual, el que fue repuesto en 1560.

Como no todos los artistas son Miguel Ángel ni todos los mecenas Paulo III, es necesario buscar nuevas formas de financiar el arte. Y por tanto, surgen nuevas interrogantes. Como se pregunta el profesor Mark J. Schuster: “¿Quién debe pagar (por el arte y la cultura)? ¿Quién debe decidir? y ¿Qué diferencias implican estas decisiones?”[4] Los centros culturales tienen -odeben tener- respuestas a estas preguntas.

Para responderlas, nos ayudará analizar los diferentes modelos de desarrollo del arte que han existido en el mundo, tienen relación con los conceptos de financiamiento y libertad. Según quién pague por el arte y quién o quienes deciden a quién pagar, pueden aparecer diferentes modelos. Chartrand y McCaughey en “El principio de autonomía y las Artes: una perspectiva internacional, pasado, presente y futuro”, [8] complementado por Chartrand en “Superestructuras nacionales para difundir y financiar las artes”[9] plantean las diferentes maneras como los gobiernos articulan y ejecutan sus políticas culturales y el modo cómo aplican el principio británico de arms lenght (“brazo corto” en oposición a “brazo largo”). [10]

Los autores identifican cuatro modelos de apoyo del Estado a las artes y la cultura: Facilitador, Patrocinador, Arquitecto e Ingeniero. Estas variaciones reflejan la manera como las naciones hacen las cosas y en particular, el grado de libertad política que permiten. Advierten que los Estados Unidos ha adoptado el rol Facilitador, creando una diversidad de fuentes de financiamiento a través de la política impositiva, dejando libertad de opción a los individuos y las corporaciones donantes. En Gran Bretaña y otros países de la Comunidad Británica, es preferido el modelo de Patrocinio; basado fuertemente en el principio de la autonomía, en el que el gobierno determina el monto de los fondos que proveerá y un consejo determina a quienes son otorgados. Los autores señalan que la experiencia europea ha sido primariamente intervencionista, reflejada en el rol jugado por los monarcas absolutos desde el siglo XVII hasta finales del siglo XIX y el rol de la iglesia medieval. De la autocracia zarista combinada con la ideología comunista resultó la adopción del rol de ingeniero por parte de la Unión Soviética. Finalmente, los autores señalan que “mientras el mundo se mueve hacia la interdependencia, es posible observar una lenta convergencia entre el rol Patrocinador caracterizado por la autonomía de los consejos de las artes y el rol Arquitecto encarnado por los ministerios de cultura”.

Estos cuatro roles son tipos puros respecto de los mecanismos de financiamiento, objetivos de la política, modelos y dinámicas así como la condición económica de los artistas y de las empresas artísticas. Cada rol se ejemplificará con un caso nacional.

El Facilitador
El estado Facilitador financia las artes a través de la reducción de impuestos de acuerdo a los deseos de individuos y corporaciones donantes. O sea, las donaciones al arte son deducibles de impuestos. El objetivo del Facilitador es promover la diversidad de la actividad artística sin fines de lucro, sea aficionada o profesional. No hay modelos específicos por parte del Facilitador, que respeta las preferencias y gustos de corporaciones, fundaciones y donantes individuales. La dinámica tácita de la política cultural debe reflejar los cambios de los gustos de los donantes. En el Estado Facilitador, el nivel de las artes y las empresas artísticas depende del resultado de la taquilla y de los gustos y condiciones financieras de los patrocinadores privados. La fortaleza de este rol del estado radica en la diversificación de las fuentes de financiamiento. Y su debilidad está, en primer lugar, en que no son necesariamente los artistas de excelencia los que obtienen financiamiento y el Estado no tiene capacidad de destacar actividades de relevancia nacional. Segundo, surgen dificultades en la evaluación de las donaciones, por ejemplo, las pinturas donadas a un museo o galería. Tercero, el financiamiento público de algunas actividades puede tener beneficios cuestionables para ese Estado y su pueblo. Cuarto, es muy difícil de calcular el costo de los créditos por impuestos y los gastos del gobierno involucrados en el proceso.

En Estados Unidos el gobierno juega el rol de Facilitador y este papel tiene su origen en tres tradiciones americanas: la separación de la iglesia del estado, la economía de libre mercado y la filantropía privada, que aún antes de las donaciones con reducciones de impuestos, ha representado la fuente más importante de financiamiento de las artes. En 1965, el establecimiento del Nacional Endowment for the Arts (NEA) y la creación de consejos de las artes en algunos estados constituyó un paso hacia el rol de Patrocinador del gobierno de los Estados Unidos. No obstante, el gasto de los impuestos todavía provee los dos tercios del aporte financiero público a las artes. La primera administración del Presidente Ronald Reagan intentó disolver el NEA y retornar al gobierno a su rol estrictamente Facilitador, pero sus esfuerzos no fructificaron.

El Patrocinador
El estado Patrocinador financia las artes a través de consejos de las artes autónomos. El gobierno determina el total de aporte a asignar pero no decide qué organizaciones o artistas deben recibirlo. El consejo esta normalmente compuesto por un directorio designado por el gobierno. Luego de ser designados, los directores cumplen sus funciones independientemente de los intereses cotidianos de los grupos políticos en el poder, similar a un fideicomiso ciego. Las decisiones de asignación de los recursos son generalmente hechas con la asesoría de artistas profesionales que trabajan con el sistema de evaluación de sus pares.

Los consejos de las artes financian la creación con el objetivo de promover estándares de excelencia de los artistas profesionales. La dinámica de la política del Estado Patrocinador es evolucionista, respondiendo a los cambios de las formas y estilos del arte según es expresado por la comunidad artística. El status económico de los artistas y de las empresas artísticas depende de la combinación de la taquilla, el gusto y preferencia de los donantes privados y los aportes recibidos desde los consejos de las artes autónomos.

La fortaleza real de estos consejos es generalmente percibida como su principal debilidad. Apoyar la excelencia artística suele ser vista como promoción del elitismo, tanto por el tipo de obras producidas como por la audiencia atendida. Financiar la excelencia artística puede implicar un arte no accesible a la apreciación del gran público o de sus representantes democráticamente electos. En muchos Estados patrocinadores existen controversias recurrentes en las que políticos, reflejando la opinión popular, expresan su disconformidad por el apoyo a actividades que son percibidas como políticamente inaceptables, pornográficas o elitistas.

Con consejos autónomos, los políticos no pueden ganan crédito por sus éxitos ni responden por sus fracasos. Gran Bretaña es el primer ejemplo de Estado Patrocinador. El gobierno británico adoptó ese rol durante la Segunda Guerra Mundial, creando el Comité para la Educación, la Música y las Artes con el objetivo de elevar la moral de los ciudadanos. Después de la guerra, creó el Consejo de las Artes de Gran Bretaña y sus agencias hermanas en Escocia, Gales e Irlanda del Norte. El rol de Patrocinador hereda el tradicional patrocinio de las artes de la aristocracia inglesa. El gobierno británico continúa con el rol Patrocinador a pesar de que varios comités del Parlamento han recomendado crear incentivos para estimular las donaciones privadas.

Quizás si el ejemplo más nítido del Estado Patrocinador lo entrega la Abadía de Westminster, en Londres, identificada como Casa de Dios y Casa de Reyes, pero que además de monarcas y religiosos acoge en sus muros las tumbas y memoriales de los principales poetas, músicos, militares y científicos del imperio británico. “La abadía se autofinancia por completo. No recibe ayuda económica del estado, la corona ni la iglesia. Por eso dependemos totalmente de la recaudación de la venta de entradas y de las donaciones para afrontar los costes de funcionamiento y mantenimiento”[12]

Es quizá esa característica la que le permite acoger a personajes tan controvertidos en su tiempo sin que ni el gobierno, la iglesia ni la corona puedan impedirlo. Así nos encontramos con recuerdos de unos 120 escritores, poetas, actores, músicos y artistas desde Oscar Wilde a William Shakeaspere o Lawrence Olivier; a María Estuardo, reina de Escocia junto a su archienemiga Isabel I, y placas conmemorativas dedicadas a Winston Churchill, Isaac Newton y Charles Darwin, cerca de Lord Thomas Cochrane.

El Arquitecto.
El Estado Arquitecto financia las artes a través de un Ministerio o Departamento de Cultura. Son los burócratas los que resuelven los aportes. El Arquitecto tiende a apoyar las artes como parte de los objetivos generales de bienestar social basados en la tradición histórica de la cultura de Europa occidental, desde la caída de Roma, primero por la Iglesia, en nombre de Dios; luego en nombre del Monarca y/o la aristocracia, y hoy, en nombre del ciudadano o de la cultura de una nación-estado específica. Desde la llegada de los gobierno ‘democráticos’, el rol de Arquitecto toma la forma desde ministerios de asuntos religiosos y cultura a ministerios de educación y cultura hasta un separado y específico ministerio de cultura.

El Arquitecto tiende a financiar el arte que encuentra ‘establecido’ más que los estándares profesionales de excelencia. La dinámica política es revolucionaria ya que la inercia puede llevar a la protección de estándares pre establecidos, desarrollados en un momento dado, llevando a la paralización de la creatividad contemporánea, como ha sido observado respecto de Francia.[13]

El nivel económico de los artistas en el Estado Arquitecto está determinado por su pertenencia a agrupaciones gremiales cercanas a la orientación del gobierno de turno. Cuando un artista llega a ser miembro de tal organización, pasa a ser un servidor civil y disfruta de algunas formas de ingresos seguras. El nivel económico de las empresas artísticas es determinado casi exclusivamente por financiamiento directo del gobierno. La taquilla y las donaciones privadas juegan un rol muy pequeño en la determinación de su nivel financiero.

La fortaleza de este rol Arquitecto es el hecho que artistas y organizaciones artísticas están liberadas de la dependencia del éxito popular a través de las boleterías. Resultado de lo cuál ha sido llamado un affluence gap, un espacio confortable.[14] Además, el estatus del artista es reconocido explícitamente en las políticas de asistencia social. La debilidad de este rol es que este financiamiento asegurado a largo tiempo puede derivar hacia un estancamiento creativo y hacia una “oficialización” de las entidades gremiales.

Desde antes de la Segunda Guerra Mundial el gobierno de Holanda ha jugado el rol de Arquitecto. Financió numerosas organizaciones literarias, medios de comunicación, instituciones de artes visuales y de la representación dentro de su presupuesto regular. Además, el gobierno garantizó un nivel anual de ingresos a los artistas visuales. Efectivamente estableció un salario mínimo y condiciones de trabajo. La “Revolución del Tomate” de los años 1970s, en la que la audiencia protestó por el contenido del Teatro Nacional Holandés, demostró la dinámica política revolucionaria que puede resultar del rol Arquitecto. “Insatisfacción expresada en baja asistencia, publicaciones críticas, reuniones y últimamente tomates, bombas de humo y protestas, dieron al gobierno una clara indicación que había un serio desacuerdo entre la percepción del público de lo que era una necesidad y cómo se estaban gastando sus impuestos… Ahora en la recreación de uno de los ritos fundamentales del mundo, la muerte/castración del padre se demostró la toma del poder y el prestigio por parte de los hijos. La relación mítica prevalece aún por sobre el sistema de financiamiento del gobierno”[15]


El Ingeniero.
El estado Ingeniero es dueño de todos los medios artísticos de producción. Oficialmente financia sólo arte que alcanza los niveles políticos de excelencia. Las decisiones de financiamiento son tomadas por comisarios políticos intentando alcanzar metas de educación o re-educación política y no la excelencia artística. La dinámica política del estado Ingeniero es oscilante pues las decisiones de apoyo son constantemente revisadas para reflejar la siempre cambiante línea del partido.

El estatus económico del artista es determinado por la militancia en sindicatos de artistas aprobados oficialmente por el partido. Cualquiera que no pertenece a dichas organizaciones, por definición, no es un artista. Las empresas artísticas son todas de propiedad del estado y gestionadas por éste; todos los medios artísticos de producción pertenecen al Estado.

El rol Ingeniero es atractivo para un régimen totalitario porque focaliza la energía creativa de los artistas hacia las metas políticas oficiales. Hay muchas debilidades asociadas con este rol. En primer lugar, el arte está subordinado a objetivos políticos. Segundo, la energía creativa de los creadores no puede ser completamente canalizada. Reprimir las ambiciones artísticas trae como resultado una clandestinidad subversiva o una contracultura. Tercero, pueden ocurrir resultados contra intuitivos, por ejemplo, en la vieja Unión Soviética, el arte del período zarista recibió la aprobación de occidente en lugar de las creaciones del realismo socialista.

El ejemplo del rol Ingeniero fue la antigua Unión Soviética, no obstante, entre la revolución de 1918 y 1932, el gobierno soviético jugó el papel de Arquitecto. El Comisario de Educación del Pueblo veía el arte como una parte integral del desarrollo humano. Mientras los trabajadores eran considerados propietarios de los medios artísticos de producción, no eran considerados preparados para operarlos: primero necesitaban ser educados a través del acceso al arte capitalista del pasado antes que pudiera emerger el verdadero proletariado. La censura y el control sobre los contenidos eran relativamente raros. Pero, en 1932, con el segundo Plan Quinquenal implementado por José Stalin, el costo de la industrialización y la necesidad de desarrollar una nueva sociedad socialista se combinaron para cambiar el rol del Estado de Arquitecto a Ingeniero.

Desde entonces, todo el arte producido en la Unión Soviética tenía que ser realista socialista. Realista en la forma y socialista en su contenido. La actividad artística era organizada en sindicatos de creadores que monitoreaban los nuevos trabajos y aseguraban la conformidad con los principios estéticos del Partido Comunista. Los artistas que no producían conforme a ello eran expulsados y no reconocidos como tales. Se creó una forma de derechos de autor derivada de la tradición del Código Civil, pero que beneficiaba sólo por una vez al creador que, no obstante, conservaba los derechos morales sobre su obra. No había pagos posteriores de derechos de autor debido a que el trabajo pertenecía al pueblo, por tanto se integraba automáticamente el dominio público. Un ejemplo más cercano del Estado Ingeniero lo encontramos en Cuba.


En resumen y expresados como ‘tipos puros’, Europa Occidental, la Comunidad Británica, los Estados Unidos y la ex Unión Soviética y sus países satélites desarrollaron muy diversas superestructuras de financiamiento público de las artes en el período de la post Guerra. En Estados Unidos, la tradición de separación de iglesia y estado, la economía de libre mercado y la filantropía privada le hicieron adoptar el rol de Facilitador. En Gran Bretaña y los países de su Comunidad, los gobiernos distanciaron las artes del estado, prefiriendo aplicar el principio de consejos autónomos actuando como Patrocinadores. La tradición europea es de Arquitecto, reflejando el rol jugado por monarcas absolutos y la iglesia medieval. Una excepción al rol arquitecto es la República Federal Alemana donde la constitución prohíbe la vinculación federal en asuntos culturales, debido a la experiencia nazi. Una tradición de autocracia zarista junto con la ideología comunista llevó a la Unión Soviética a adoptar el rol de Ingeniero, propietario de todos los medios de producción artísticos.


Más recientemente, el profesor del MIT, Mark J. Schuster encabezó un esfuerzo por sistematizar los recursos disponibles en gran parte del mundo a comienzos del siglo XXI para sustentar las políticas culturales, en base a las investigaciones e infraestructura existentes.[16] Obviamente, los grandes ausentes son los países latinoamericanos, de Asia y África, lo que revela tanto una carencia como una gran oportunidad. Sobre todo porque los conceptos manejados en este volumen tienden a ser los mismos que se frecuentan en los círculos de nuestros centros: Observatorios, Redes, Desarrollo de Audiencias, Consejos de las Artes.


El rol de la Red CCAE.
Según el académico mexicano Claudio Lomnitz “en América Latina existe una tendencia largamente establecida a sublimar la acción cultural como la única verdadera y aceptable forma de la producción intelectual… Como consecuencia, los intelectuales latinoamericanos generalmente parecen estar de acuerdo en que el objeto de la producción cultural no es entender el mundo sino cambiarlo…El más impresionante y perfecto ejemplo de la magia de la acción cultural latinoamericana es el método pedagógico de Paulo Freire, en el cuál el oprimido aprende a leer y transformar su conciencia en un único paso. Llamo a ese método mágico pues es, literalmente, un ejemplo de magia simpática: la manipulación de la palabra es la transformación del mundo”[20].

Parte de tales caminos para contribuir a la construcción de la sociedad a través de las artes y las humanidades se encuentra en las redes de centros y de agentes culturales. Por ejemplo, la iniciativa de los Agentes culturales patrocinada por el DRCLAS de la Universidad de Harvard, que encabeza la profesora Doris Sommer [21] “referida tanto a un objeto de estudio como a una particular posición de los académicos en relación con los agentes culturales y las agencias estudiadas. El académico en este modelo es tanto un productor de conocimiento cuyo trabajo es juntar honestamente visiones desinteresadas acerca del mundo, como intérprete de textos que dilucidan y explican expresiones simbólicas, en las que ambos son parte integrante de su labor. La imagen que tiene agentes culturales de los académicos es la de interventores auto conscientes cuyo trabajo es descrito por un conjunto de verbos transitivos: anticiparse, promover, energizar, reforzar.”[22]

Por tanto, aunque parezca no ser lo habitual en nuestro continente, redes como la nuestra deben intentar entender, dejar registro, promover y reforzar el proceso cultural de nuestros países en el contexto mundial.

Las redes internacionales de apoyo al desarrollo cultural aportan interesantes contactos para la elaboración y coordinación de proyectos. La mencionada Iniciativa de Agentes Culturales de la Universidad de Harvard es una red de trabajo conjunto de académicos, artistas y administradores para demostrar que la creatividad es fundamental para la democracia y busca formar ciudadanos flexibles que den soluciones no agresivas a las crisis sociales. Ha tenido buenos resultados en el apoyo y difusión de iniciativas creativas del ex Alcalde de Bogotá Antanas Mockus y el profesor brasileño Augusto Boal.[23]

La Federación Internacional de Consejos de Arte y Agencias Culturales (FICCAC) fue creada en 2000 y se define como la primera red global de entes de apoyo a las artes; su sede está en Australia. Ha organizado tres Cumbres Mundiales de Arte y Cultura, en Canadá, Singapur y Newcastle, Reino Unido[24] y tiene alrededor de 60 miembros nacionales y otra gran cantidad de afiliados, es decir, no representantes de países.[25] Cuenta además con una red virtual de expertos en políticas culturales: http://www.connectcp.org/ y un Boletín quincenal de informaciones: ACORNS.

Del trabajo conjunto con estas y otras iniciativas semejantes puede surgir una Red de Centros Culturales de América y Europa más fortalecida y eficaz.

En una realidad global con las opciones diversas de desarrollo cultural, una red como la nuestra puede y debe jugar un papel aglutinar y coordinador de entidades tan potentes como son los centros culturales a la vez que velar por la estabilidad local de cada uno de sus integrantes. Al menos debemos iniciar el debate y la oportunidad es este Quinto Encuentro.




[1] Cumming, Milton C. Jr. The Patron state: government and the arts in Europe, North America, and Japan / edited with Richard S. Katz. New York: Oxford University Press, 1987.
[2] Michelangelo Drawings. Closer to the Master. The British Museum 2006.
[3] Michelangelo: Money and medals. The British Museum. Room 69A. To Jun 25th, 2006.
[4] Schuster, Mark J. Who Should Pay (for the Arts and Culture)? Who Should Decide? And What Difference Should It Make? In Rothfield, Lawrence. Editor. Unsettling "Sensation”: arts-policy lessons from the Brooklyn Museum of Art controversy / New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2001.
[5] En la sección Vuestra empresa y el Museo del Louvre, se ofrece a los empresarios “contrapartes valorizables como oportunidades de relaciones públicas de prestigio, visitas privadas y recepciones en los espacios del Louvre, boletos de entrada gratuita o acceso libre para sus asalariados”. http://www.louvre.fr/
[6] Harvard University Art Museums’ facility rentals office, ofrece para ocasiones especiales las instalaciones del Fogg Art Museum, el Bush-Reisenger Museum, el Adolphus Bush Hall y el Arthur M. Sackler Museum.
[7] Cumming, Milton C. Jr. The Patron state: government and the arts in Europe, North America, and Japan / edited with Richard S. Katz. New York: Oxford University Press, 1987.
[8] Chartrand, Harry Hillman and McCaughey, Claire. The arm’s length principle and the arts: an international perspective-past, present and future. Who's to pay for the arts? : The international search for models of arts support / edited by Milton C. Cummings, Jr. and J. Mark Davidson Schuster. New York, N.Y.: ACA Books, c1989
[9] Chartrand, Harry Hillman. National Superstructures for publicity funding the fine arts. Nordic Theatre Studies. Vol. 14, 2001
[10] La expresión arms lenght tiene varios significados, entre ellos: “evitar influencia gubernamental indebida sobre las artes”. Es la política que aplican en el Reino Unido, los Arts Councils en relación a los fondos que otorgan.
[11] El profesor Mark Schuster lo definió en una conversación personal como un “quango”: quasi autonomon non-governmental orzanization. Es decir, una organización casi autónoma pues sigue recibiendo los fondos desde el Estado.
[12] Folleto de Bienvenida a Westminster Abbey. Londres, abril 2006.
[13] The Economist, 3 de agosto 1985 pp. 77-84
[14] V. Bladen. The financing of the Performing Arts in Canada. Ottawa, Canada: Canada Council, 1971.
[15] A.S.Keller, Contemporary European Arts Support Systems. National Endowment for the Arts National Partnership Meeting, Marvin Centre, George Washington University, June 1980.
[16] Schuster, J. Mark Davidson. Informing cultural policy: the research and information infrastructure. New Brunswick, NJ: Center for Urban Policy Research, c2002.
[17] Citado por Sara Selwood en The UK cultural sector: profile and policy issues. Contributors, Geoffrey Brown ... [et al.]; advisers, Stephen Creigh-Tyte ... [et al.]. London: Policy Studies Institute, c2001.
[18] Néstor García Canclini Políticas culturales en América Latina. Grijalbo, México 1987.
[19] Alfons Martinell. Profesor Titular de la Cátedra UNESCO Políticas Culturales y Cooperación de la Universidad de Girona. Presidente de la Fundación Interarts. Especialista en formación de gestores culturales.
[20] Claudio Lomnitz, Afterword: Spread It Around en Cultural agency in the Americas / Doris Sommer, editor. Durham: Duke University Press, 2006. Lomnitz es mexicano y profesor de la New School for Social Research de Nueva York
[21] David Rockefeller Center for Latin American Studies. Harvard University. http://drclas.fas.harvard.edu/ Cultural Agents Initiative. http://www.culturalagents.org/
[22] Mary Louise Pratt. Afterword: A fax, two moles, a Consul and a Judge in Cultural Agency in the Americas. En Cultural agency in the Americas / Doris Sommer, editor. Durham: Duke University Press, 2006.
[23] http://www.culturalagents.org/ y Sommer, Doris. Art and Accountability. Review: Literature and Arts of the Americas, Issue 71, Vol. 38 Nº2, 2005, 261-276
[24] http://www.artsummit.org/
[25] http://www.ifacca.org/

1 comentario:

  1. Recién acaba de terminar una sesión de Empresariando el Arte, llegué un poco tarde, pero tuve oportunidad de leer tu biografía previamente, y de formularme algunas preguntas:

    ¿qué responsabilidad tienen las entidades del "rubro cultural" en la desigualdad del consumo si se le asocia a estratos socioeconómicos?

    ahora, "con el gorro del consejo de las artes", me gustaría saber ¿qué proyectos hay que tiendan a bajar el costo para el consumidor final para el caso partícular de los libros?

    tercero, me declaro, como ingeniero, profundamente interesado en la creación de empresas dedicadas al arte, pero un tanto ignorante de como funciona el negocio, cómo demonios se sustenta económicamente una empresa en este rubro, por ejemplo. Si bien el caso del Centro Cultural Estación Mapocho resulta altamente ilustrativo (ferias comerciales), me gustarían más referencias y contactos si es posible, quiero sumergirme en el aprendizaje necesario para desarrollar modelos de negocio en esta linea.

    PD: este usuario es un personaje que yo escribo, no encontré otra forma de publicar un comentario acá.

    mi mail es darancib@ing.uchile.cl
    y mi espacio en internet es www.demian.cl/0101

    Nos vemos!

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